În dialog cu Laurențiu Zloteanu -„artistul ignorant” de la care putem învăța totul

Pe „artist ignorant” l-am descoperit pe instagram. M-au impresionat lucrările sale, dar și povestea de viață. Este un spirit tânăr care poate fi o inspirație pentru adolescenți sau adulți, dar mai ales pentru artiștii contemporani. El a fost cel care mi-a dat și ideea deschiderii acestei serii de interviuri, prin care încerc să promovez oamenii pe care îi admir. Datorită lui am reușit să aflu mai multe despre poeta Elena Katamira, al cărei interviu îl puteți citi aici.

Mai jos sunt 10 întrebări sau mici îndemnuri la „dialog”. Lista a fost trimisă în scris, iar el mi-a răspuns la fiecare în parte. Am încercat să păstrez o anumită fluență/cauzalitate pe cât de mult posibil. Despre Laurențiu Zloteanu puteți afla mai multe de aici în cadrul unei prezentări susținute la TEDx Cluj. Un alt interviu poate fi citit pe Scena9.

Trebuie să spun și despre Expoziția „În pielea mea”, găzduită de EYE CREATE GALLERY, a cărei existență a început din data de 18 februarie 2022. O galerie creată de Laurențiu Zloteanu. Urmați invitația sa la adresa strada Țepeș Vodă, nr. 37-39, sector 2, București. Mijloace de transport: tramvai 40, 56 – stația Universitatea Hyperion, troleibuz 70, 79 – stația Țepes Vodă.

1. De unde s-a născut pasiunea pentru artă?

E trecut de 2 AM și stau cu coatele pe un mănunchi de markere și tuburi de vopsea. Pufăi din obișnuitul tabac (și scriu între paranteze că fumatul ucide). Mă aflu într-o chirie, undeva la demisol. Relația mea cu desenul a început să se configureze pe la vârstă de 2-3 ani. Pe vremea mea, căci azi am 32, nu aveam cretă pentru Șotron sau Frunză, jocuri ale copilăriei. Foloseam frunze și rupeam boscheți întregi spre disperarea vecinilor. Ei bine, ceilalți copii făceau asta.

Eu mă retrăgeam undeva mai departe și rămâneam singur, halucinat de propriile mâzgălituri pe asfalt. Ulterior, aveam să desenez, pot afirma retrospectiv, un fel de hărți și scrisori. Aveau acest efect terapeutic asupra mea căci eram în căutarea unor figuri adulte care să mă protejeze. De fapt, ăsta e rolul desenului pentru mine. De protecție. Pentru că indiferent ce se întâmplă în viața mea, această formă de exprimare îmi este întotdeauna familiară, fidelă și mă hrănește spiritual în moduri în care niciun drog nu o poate face. 

2. Se spune că o imagine face cât 100 de cuvinte. În câte forme de artă te exprimi? Cum te ajută imaginile și cuvintele sau (care din ele o face mai mult) să te exprimi?

Sunt o persoană hiper-sensibilă. Hiper-intuitivă. Din păcate, efectul advers al acestei caracteristici este că văd foarte târziu anumite gropi pe care (tot) singur mi le sap. Pe de altă parte, aș zice mai degrabă că universul se exprimă prin mine. Acela pe care îl vedem atât prin intermediul sateliților, cât cu ajutorul unui microscop. Mai simplu spus, când desenez nu contează ce gândesc. Contează că exist. Atât.

Atunci când scriu, nu contează că exist. Cuvintele devin note muzicale, oricât de „tâmpită” ar părea afirmația mea. Dar e o muzică acolo căreia eu îi acord importanță. Ai idee câte lucruri apar înăuntrul nostru zilnic și le punem undeva deoparte, zicându-ne (a se citi, mințindu-ne) că vom ajunge să le dăm cumva-cândva o formă? Eu nu am de gând să mai pierd o clipă fără a acorda importanță legăturii mele cu universul, fie el micro sau macro. Fără sens, sunt în viață. Fără sens o să sfârșesc. Măcar să nu uit că merită. Chiar merită fiecare clipă trăită. 

3. Cât de importantă este arta în viața ta, în postura de creator și consumator de artă? Pictura e cea mai apropiată formă de artă pentru tine?

Am două definiții principale pentru acest termen „artă”. Cea complicată e, limita dintre ceva considerat ca fiind „artă” și ceva care nu este “artă” e la fel de subțire ca limita dintre nebunia instituționalizată și nebunia din care se naște speranța. Definiția simplă e, artă e ceea ce îți place. Ceva pentru care aloci timpul necesar, în mod regulat, pentru că îți face bine. E o „artă” în toți și în toate. Singura formă de „artă” apropiată pentru mine este „arta stradală”. De la oamenii străzii cu care vorbesc ori de câte ori am ocazia, de la graffiti-urile date prin ganguri (scrisesem „canguri”), la doamnele de pe bulevardul Mihai Bravu care mă întreabă dacă am un foc, la consumatorii de droguri, la opulența pe care o afișează x sau y persoană și multe alte situații și exemple. Strada are pentru mine o aură de familiaritate. Poate pentru că sunt un bucureștean coclit? Poate… Dar nu în totalitate. Pentru că există o altă artă” care mă împlinește. Orice pădure. Orice copac. Patternurile de pe orice scoică, valurile marii, dealurile, câmpiile, în general natura.

Există o scindare în mine. Am o parte care ar vrea să trăiască în cumplită mizerie printre „arterele” vagabondajului pompând acțiuni împotriva sistemelor de orice natură la limita infracționalității și o parte care și-ar dori să își cultive propria grădină, să picteze pe câmp, iar seara, împreună cu tovarășa mea să văd filme vechi și să descopăr înțelegerea oamenilor cu referire la natura umană (clasicul miros de pâine crescută în casă, cearșafuri apretate, mirosul de noroi, cititul pe prispă la lumina opaițului s.a.). Evident că ambele variante sunt himere ale propriei mele imaginații de la această oră. Dar ceva în mine vede și simte neobișnuitul. Orice lucru neobișnuit îl percep ca pe un artefact, iar astfel devine „artă” pentru mine. 

4. Care sunt artiștii tăi preferați? Ne-ar ajuta foarte mult dacă ne-ai recomanda câțiva contemporani despre care nu știm prea multe (sau poate nici nu am auzit despre ei).

Cred că asta e cea mai grea întrebare de la începutul anului 2022 încoace  (în afară de „cum îmi rezolv durerilor cronice?”). În privința artei mele „ignorante”, sunt călăuzit constant de tot ceea ce au creat Pieter Bruegel (cel Bătrân), Alan Watts și Jean-Michel Basquiat. Pe de altă parte, din lumea filmului, sunt fascinat de filmele lui Roy Andresson, David Linch și Wes Anderson. În privința muzicii, de la Delia Derbyshire la Brian Eno, până la Tim Hecker, Boards of Canada și mai ales William Basinski și greii greilor, Ludovico Einaudi, Philip Glass, Hans Zimmer (și e o nebunie la muzică, stai că ies acum). Dintre artiștii contemporani, sunt foarte mulți oameni. Din zona foto, clar Mihai Barabancea, Matei Hablinschi, Anja Wessels. E un gagiu tare rău, pictor francez, își zice Skunkdog.

Pe colaj digital e hype Morysetta, pe grafică Scott Tetlow. Totuși, cel mai și cel mai preferat pictor contemporan (doar pentru azi) rămâne, pentru mine, David FeBland. Și asta doar așa să dau niște nume, căci sunt prea mulți oameni în fața cărora tocmai ce m-am făcut de râs pentru că nu i-am numit. Pe tattoo îl recomand pe Not Bob, iar pe prăjituri Elisabeth Royal Cakes. Asta că să depășim un pic limitele convenționale, lucru pe care dorim să îl realizăm și prin intermediul spațiului expozițional EYE CREATE GALLERY.

5. Ce înțelegi prin libertate și cât de mult contează pentru tine (în postura de artist mă gândesc că libertatea este esența expresiei) sau cum anume știi/ crezi că ești liber?

Orice libertate anulează o altă libertate. Oricât am filosofa asupra conceptului de libertate, nu există per se, în opinia mea. Ar fi „cool” să zic că am libertatea de a crea orice. Nu, nu am. Sunt limitat de rigorile sociale, legislative, uneori ale „bunului-simț”. Sunt limitat de o multitudine de constructe mentale. E una dintre regulile jocului din orice societate.

De exemplu, câinele meu Enei e complet privat de libertate. În structura ființei sale este să își însoțească stăpânul sau haita de câini în explorări. Pe când, Enei iese afară când o scot eu și mănâncă atunci când îi dau eu. În definitiv, toți suntem ca Enei. Mă scuzați, eu sunt ca Enei.

Sunt ghidat în primul rând de acțiuni pe care creierul meu le interpretează ca fiind benefice pentru a trăi această clipă, această oră, această zi. Dacă ating vreodată liberatea în scris, discurs sau desen, prefer să păstrez pentru mine. Există lucruri care m-ar putea anula complet din societate. Prefer să rămân pe (foarte!) margine, dar existența mea depinde de acțiunile benefice înspre dezvoltarea acestei societăți.

Pot să îmi imaginez că există un soi de „tresărire” (poate?) în cazul anumitor oameni în contact cu Libertatea. Dar dacă se discută vreodată despre libertatea ca esență a expresiei, se discută doar pentru că lipsește din toate punctele de vedere. Eu nu am întâlnit ființă liberă pe planeta asta. Asta nu înseamnă că nu poate exista. 

6. Am văzut de curând pe contul tău de Instagram că ai dezbătut asupra bullingului și a mai multor forme de abuz. Aș  vrea să ne spui puțin despre experiența ta cu abuzurile. Despre cum te-au afectat și cum ai reușit (și o faci în continuare) să te aperi sau vindeci.

Timpul acoperă rănile, dar numai moartea le vindecă… Nu mai știu unde am auzit asta. Pentru mine e imposibil să mă apăr de ceva ce nu (mai) pot schimba. Întocmai pentru că dezvolt anumite complexe sau vulnerabilități este în responsabilitatea mea să le convertesc în abilități de supraviețuire. Nu scapi de un abuz, așa pur și simplu, oricum riscul e ca la rândul tău să devii abuzator. În acele story-uri discutam despre ceva care încă mă sparge din multe puncte de vedere. Sunt micro-abuzurile. Din nefericire, le văd pe palierele mai multor generații. Sunt atitudini și vorbe care „bat” spre un soi de „normalitate”, de exemplu, chiar și acel „ce-ai, mă, ești proastă?” E ceva foarte nașpa acolo. Sau, „dacă nu înveți o să ajungi gunoier”.

Sunt glumele de la emisiuni precum iUmor la care oamenii aplaudă programat. Este programarea, de fapt, care se face în rândul populației. Din păcate, cum spuneam, mintea noastră este obosită. Avem job-uri care mai de care mai dubioase ale căror funcții nu aduc nimănui nicio viață mai liniștită, nici mai mult acces la dezvoltare, nici mai multă siguranță. Dimpotrivă. Toată lumea avea acel „loc de muncă” până în anii ’90. Dar eficiența acelor locuri de muncă a fost revizuită vreodată? Producția doar de dragul producției vedem în ce colaps climatic ne-a adus.

De aceea zic, ai tot dreptul să te enervezi. Ai tot dreptul să țipi și să înjuri. Cred că e parte din natura noastră. Totuși, nu e greu să auzi sau să vezi oameni abuzați în numeroase momente. Oricât am încerca să le normalizăm sub ideea de hate, ele rămân un abuz. Dacă merg pe stradă și aud, „ia uite-l pe fraierul ăsta ce tatuaje are”, ăsta e un micro-abuz. Eu nu indic către faptul că suntem sensibili și reacționăm mai degrabă decât să răspundem… Eu indic către comportamente clare.

Consider că ne alegem greșit luptele și dușmanii, eu însumi fac deseori asta. Dar, de exemplu, lucrând în publicitate, am văzut colegi care își înjurau superiorul care, din păcate, era soția patronului, iar apoi femeia venea și se așeza la birou, iar eu mă simțeam complice. Pot fi martorul unui abuz, dar nu pot fi complice. Din acest motiv, mi-am dat demisia de trei ori din cauza unor comportamente abuzive.

Odată un „șef” mi-a zis că atunci când închid ochii să vorbesc (fac asta uneori ca să îmi clarfici informațiile din tab-urile deschise în minte) e lipsă de respect față de colegi. Dar, bang! Na, micro-abuz. Același „șef”, altă replică, „da’ te-ai îmbrăcat într-un mare fel azi”, urmat de niște asocieri de filme porno. Asta nu e normalitate pentru mine. Și, crede-mă, am crescut în niște medii complet dezaxate, din multe puncte de vedere. Și nu e că sunt eu sensibil. Dimpotrivă. Întocmai pentru că nu sunt sensibil, răspund deseori chestiilor ăstora, chiar dacă nu sunt implicat direct.

Cred că ideea de sensibilitate e iarăși prost înțeleasă, căci atunci abuzurile continuă. În special în rândul fetelor și femeilor, prin intermediul aplicațiilor de social media. Public Shaming-ul este o alternativă până când avem și alte soluții. Până atunci, îmi doresc ca fiecare să lucreze la dezvoltarea stimei de sine. E bine să nu te lași călcat în picioare, chiar dacă îți spui „mi s-a părut”,   „a avut o zi proastă”, „nu știe mai mult”. Asemenea lucruri nu există. 

7. Legat tot de abuz, am văzut că te adresai unor femei care fuseseră abuzate, într-un grup specific, criticai lipsa de flexibilitate în gândire a anumitor persoane, cumva specialiste în direcția asta.Ce anume te deranja mai exact sau care era contextul?

Hmmm… Sunt înscris pe niște grupuri de social media unde oameni își pot împărtăși experiențele de viață, de cele mai multe ori sub anonimat. Lucru care e foarte bun. Totuși, aceste grupuri sunt specifice pentru psihologi și terapeuți. Un fel de „sfatul specialistului de suflet”.

Eroarea pe care o comit, majoritatea specialiștilor, constă în faptul că nu răspund într-o manieră de susținere a persoanei. Pseudo-psihologii vin la pachet cu meme-uri efectiv motivaționale, golite de sens, un fel de propriile lor proiecții și păreri care, în definitiv, pentru mine, indică foarte clar o lipsă completă a pregătirii lor profesionale. Pe de altă parte, câteva răspunsuri oferite de mine au fost șterse, deși, în opinia mea, găsesc că am comunicat înțelegere față de persoană. Nu sfaturi, nu păreri, nu indicii. E ca atunci când îți spune cineva că îi este greu. Să știi că singurul mod în care îi poți fi real alături e să ii spui „înțeleg că îți este greu”.

Există o insulă deloc reglementată de specializări în domeniul psihologiei și psihoterapiei care produce „sufletișți de revistă”, oameni care nu realizează vreodată ce este un contra-transfer, ce este trauma omului care atrage din noi întocmai abuzul. Când cineva scrie că este abuzată de iubitul care a părăsit-o recent, se activează triunghiul dramatic.

Ai un Agresor, ai o Victimă, iar tu ca psiholog dacă ți-ai pus pelerină de Salvator / super-erou „de facebook”, riscul este să devii tu Agresor, în absența celui real, iar victima să își (re)confirme trauma. Cum făceau acești specialiști, între ghilimele, asta? Precizând compulsiv chestiuni de „baltă”, de tip „comunicarea în cuplu este foarte importantă”, „este important să înțelegi că nu te mai vrea”, „fiecare își construiește destinul cu propriile resurse”. 

8. Știu că ai vorbit la TEDx despre dependența ta, cum ai reușit să treci peste și ce-ai învățat din experiența asta? Ce sfaturi ai în această privință?

Nu cred că am avut vreodată sfaturi. Oamenii se pot droga. Oamenii pot să nu se drogheze. Nu este problema mea ce fac oamenii. Eu m-am lăsat de droguri pentru că devenisem un nenorocit, aveam nevoie de câteva sute de lei zilnic să nu-mi mai fie rău, nu să mă droghez! Am început să urăsc modul în care toleranța la droguri mă făcea să fiu, adică meschin, rău, infractor. A trebuit să renunț din motive practice, mai mult. Obosisem real să mai alerg după bani și droguri, dacă tot ce obțineam era încă o dilemă de unde fac rost de alți bani și de alte droguri.

Dacă am învățat ceva este că meritam să mor de mai multe ori și nu s-a întâmplat. Am mistificat aceste experiențe în ideea că oricum îmi place viața de mor 😊) și retrospectiv realizez că sunt tot ceea ce sunt azi datorită acelei perioade de aproape 11 ani de consum zilnic.

Sunt de peste 10 ani curat, am primit ajutor terapeutic în sistem de barter (un desen și o traducere dintr-o carte pentru fiecare ședință, așa am învățat și limba engleză de altfel), am primit ajutor din partea societății, beneficiind de asigurare de sănătate prin prisma job-urilor avute, motiv pentru care am putut lucra, gratuit prin CASMB, cu psihoterapeuți specializați și am urmat cu deosebită încredere recomandările celor de la Narcoticii Anomimi. Având o bază a recuperării mele, am reușit să îmi construiesc o viață. Și o fac în fiecare zi. Eu nu aș da nicio clipă din ziua de azi pe vreun drog, pahar de alcool, joint. Sunt ceva mai practic azi. Mai bine îmi îndrept atenția către victimele reale ale sistemului în care trăim. 

Aș vrea să ne spui cum crezi că se comportă un bărbat abuziv și ce faci tu să nu uiți că trebuie să respecți genul feminin. Cred că o perspectivă oferită din partea ta ar fi o altă viziune bărbaților în primul rând.

Cred că e important ca fiecare dintre noi să înțelegem mediul din care provenim. Să ne uităm cu oarecare toleranță la relațiile din timpul dezvoltării noastre. Dar nu la relația noastră cu părinții. Ci la relația dintre părinți, la relația dintre vecini, la relațiile celor din grupurile în care am crescut sau la care am aderat cândva. Și să simțim acele lucruri. Ceea ce încerc să zic: e important să recunoaștem că noi, cândva, nu am greșit cu nimic.

Am fost influențați de voie sau de nevoie de dinamică relațiilor celor din jurul nostru. În felul acesta, ne-am adaptat. Totuși, cred că dacă vin acasă super obosit și, ipotetic, mă adresez trivial iubitei mele, reacția ei nu ar trebui să fie, „înțeleg că ai avut o zi proastă”. Dar dacă am avut într-adevăr o zi proastă, pot să îi spun după primul, „bună, iubito. Te rog să mă înțelegi, am o avut o zi proastă, o să îți povestesc, dacă vrei, când mai scap de energia asta de căcat”. Acum și iubita poate să zică, „dar mereu le zici altora și mie nu-mi spui”, sau „dar și eu am avut o zi proastă, de ce trebuie să o strici și tu mai rău”…

Bineînțeles, fiecare știe cum să evite scandalul în dinamica propriei sale relații. Cred că nu e atât de importantă comunicarea dintre doi oameni, cred că e important ca noi înșine să ne înțelegem mai bine limitele, aptitudinile și limitările. Abia atunci vom știi foarte clar ce să răspundem în multe alte situații, fără a răspunde la ele cu un alt abuz sau în moduri în care riscul este ca abuzul să crească în intensitate.

Există un cuvânt cheie. Blândețe. Cred că e singurul lucru care mai poate salva lumea. Aceeași blândețe trezită pe chip la vederea unui bebeluș, aceeași blândețe să o manifestăm și față de propriile persoane. Implicit, să ne protejăm cu aceeași dedicare cu care am proteja orice lucru care la într-un final moare. Fiecare clipă este importantă. Fiecare moment este prețios. Nimeni nu merită să mai trăiască o secundă simțindu-se neînțeles, subapreciat, atacat și multe alte variante care nu întotdeauna sunt văzute drept un abuz. 

Să renunțăm complet la ideea de genuri. Abuzul nu are gen. Nu cred că poți fi misogin, când însăși femeile au comportamente misogine între ele. Nu cred că poți fi feministă fără a nu cădea în plasa de a promova tot un comportament patriarhal. Cred că nu poți să te simți „masculin” dacă te adresezi unei femei cu desconsiderare. Cel mai probabil, împreună cu prietenii săi „masculini” formezi grupul „desconsideraților”. 

10. Și pentru încheiere, ce ai putea spune celor aflați la început de drum în domeniul artei plastice sau al scrisului?

Stoicii zic, dacă vrei să scrii, scrie. Aș completa, dacă vrei să scrii și nu o faci, dacă vrei să desenezi/pictezi și nu o faci, amintește-ți că lucrurile astea nu sunt pentru cine are nevoie de ele. Sunt pentru cine le vrea în viață sa. Atât. Restul e vrăjeală. 

Laurențiu Zloteanu este un artist cu vizibilitate la nivel internațional. Lucrarile acestuia se află in colecții private ale oamenilor din România, Germania, Spania, Italia, Japonia.

EYE CREATE GALLERY este rezultatul activităţii artistice şi sociale a artistului ignorant Laurenţiu Zloteanu. Odată cu deschiderea expoziţiei artistului român Mugurel Bărbulescu, stabilit în Australia de Vest, Laurenţiu a lansat o invitaţie deschisă publicului interesat de artă, în toate formele sale, de a realiza împreună expoziţii şi activităţi culturale care să pună în lumina creatorii izolaţi de „bule artistice” prestabilite, marginzalizați de criteriile academice de expunere şi, nu în ultimul rând, fără posibilităţi directe de a închiria un spaţiu, dezvolta concepte expoziţionale, promovare în mediul social virtual.

Programul expoziției:

Ce ne face oameni, o recomandare de film: 5 minute – 5 Minutes Too Late (2019) și Insula – The Island (2005), regia Michael Bay

Am văzut de curând două filme pe care vreau să vi le recomand. Nu sunt filme de artă sau neapărat de văzut, dar subiectele abordate și modul în care au fost abordate fac să merite vizionarea lor, cel mai sigur mulți dintre voi deja ați ajuns la ele. Este vorba despre  5 minute – 5 Minutes Too Late (2019), Regia: Dan Chişu și despre Insula – The Island (2005), regia Michael Bay.

5 minute – 5 Minutes Too Late (2019)

Despre filmul românesc, am aflat în mod întâmplător, mi-a intrat în flux pe TikTok partea în care fiica vorbește cu tatăl ei, îi dă un răspuns „obraznic” care reflectă realitatea din România zilelor noastre”, citez ce am reținut din secțiunea de comentarii. Bineînțeles că răspunsul unei femei tinere către un tată autoritar și homofob nu poate atrage decât mesaje misogine în, din păcate, România zilelor noastre. Motiv pentru care mi-am dat seama că filmul trebuie să aibă un mesaj încă sensibil pentru mentalitatea majorității și am vrut să văd întregul context. Bine am făcut.

5 Minutes Too Late  urmărește povestea unui jandarm (Nicu Holban) care conduce o echipă de intervenție într-o misiune de aplanare a unui conflict iscat într-o sală de cinema. O organizație anti-LGBTQ creează haos în sala de cinema pentru că filmul prezenta idei scandaloase, relația dintre două femei. În altercație un tânăr este rănit grav și intră în comă. Presa speculează că jandarmeria nu a intervenit la timp, pe fondul acestui scandal, Nicu Holban (interpretat de Mihai Călin), considerat erou, este hărțuit de presă din cauza homofobiei sale.

Ce ne face omeni, o recomadare de film: 5 minute – 5 Minutes Too Late (2019) și Insula - The Island (2005), regia Michael Bay

Filmul debutează cu Nicu Holban și fiica lui de 17 ani pe holurile unui spital, aflăm apoi că erau într-o vizită anuală la ginecolog, tatăl vrea să se asigure că este virgină. Din start înțelegem modul în care se raportează la sexualitate, conservator și autoritar din fire, crescut în spiritul patriarhal și misogin din secolul trecut, nu reușește să înțeleagă faptul că nu poate controla corpul celuilalt. Desigur, convingerile personale nu trebuie să îi influențeze munca, dar oare cum stau lucrurile?

Presa este reprezentată în Liliana Calomfir (interpretată de Diana Cavallioti), o jurnalistă cu experiență, recunoscută pentru modul intruziv în care anchetează cazurile. În ce o privește vom întâlni mai multe nereguli. Dispusă să facă orice pentru rating și pentru recunoaștere, de-a lungul scandalului propune de mai multe ori șantajul și manufacturarea unor dovezi. Cei doi se intersectează la un moment dat, Holban îi fură telefonul pe care înregistrase dialogul incriminatoriu pentru el, informație ce îi putea afecta și mai mult imaginea jandarmului.

Lupta dintre cei doi se încheie spre finalul filmului, când Holban acceptă să urmeze instrucțiunile presei, care îl șantajase cu un filmuleț din care reieșea că jandarmeria ajunsese cu 5 minute înainte de incidentul violent, în urma căruia un tânăr ajunsese în comă de gradul III. Lui Holban i se propusese să joace o scenetă în care se ducea în vizită la spital să vadă starea tânărului. Lucrurile nu merg conform planului, jurnalista Liliana Calomfir, îi cere să interpreteze prea mult, moment în care jandarmul este pregătit să renunțe.

Când vrea să iasă pe ușă se intersectează cu părinții băiatului. Încearcă să nu interacționeze deloc cu ei, dar tatăl băiatului îi strânge mâna și îi spune la ureche că se bucură de incident și îi mulțumește pentru decizia lui, pentru că așa (homosexual cum este) nu trebuie să mai trăiască și Dumnezeu poate decide mai bine ce se poate întâmpla.

Holban îl corectează și îi spune că trebuie să ne iubim copiii așa cum sunt, altfel greșelile înseamnă pierderea lor. Jurnalista aude dialogul dintre cei doi, pentru prima dată empatizează cu oamenii care fac parte din toată tragedia și renunță la senzaționalul subiectului abordat.

Urmărind filmul observi cum sunt abordate unele dintre cel mai importante aspecte ale existenței noastre. Modul în care ne raportăm la meseria noastră, la cât de mult ne respectăm îndatoririle. Ni se prezintă lipsa de profesionalism din mai multe unghiuri, jurnaliștii care nu urmăresc adevărul și caută doar senzaționalul (inclusiv lipsa de integritate din cadrul redacției, șeful Lilianei Calomfir nu păstrează o relație stric profesională cu angajatele lui).

Jandarmul care, prin prisma propriilor sale principii și valori, are impresia că poate decide pe cine trebuie să salveze și pe cine nu. Vedem că nici în viața de familie nu are un comportament firesc, misoginismul răzbate mai ales din modul în care se raportează la cei doi copii ai lui, favorizându-și băiatul.

Filmul reprezintă o amplă pânză a societății românești, încă actuală din păcate. Urmărim cum false valori morale conduc familiile și instituțiile statului. Cum aspecte care țin fix de alegerea sau de natura intrinsecă a fiecăruia, trebuie să fie transpuse într-un grad al calității umane. Lipsa de empatie și goana după recunoaștere sunt cele care guvernează luarea unor decizii de viața și de moarte.

Te face să te întrebi ce anume trebuie să te facă uman. Dacă orientarea sexuală sau o singură faptă (bună sau rea) sunt cele care ne definesc în cea mai mare măsură. Urmărindu-l pe tradiționalul patriarhal Holban înțelegi că este produsul unei societăți rigide și misogine. Nu reușește să găsească o explicație rațională instinctului său de a iubi pe cei apropiați lui.

Își condiționează familia în funcție de niște valori profund patriarhale, sperând la puritatea fiicei sale doar din punct de vedere corporal, nu poate înțelege că există și o conștiință a femeii cu privire la propria ei feminitate și sexualitate. Nu reușește (sau nu consideră necesar) să comunice cu ea, să înțeleagă cum vede lumea sau cum se raportează la valoarea umană.

M-a impresionat mesajul filmului, faptul că eroii greșesc la rândul lor, dar și că adevărul poate învinge prin limbajul inimii și nu al minții.

Insula The Island (2005)

Lincoln Six-Echo (Ewan McGregor) și Jordan Two-Delta (Scarlett Johansson) trăiesc într-un oraș artificial unde sunt monitorizați alături de alte câteva sute de oameni în absolut tot ceea ce fac. Lumea în care trăiesc este controlată atent și singurul lor scop este să iasă din sterilitatea asta pentru a ajunge pe Insulă, unicul loc rămas necontaminat, restul planetei fiind contaminat în urma unui cataclism. Sănătatea corpului și a minții singurele coordonate, viața este dusă după câteva reguli stricte, nu există niciun alt orizont.

Lincoln Six-Echo se confruntă în ultimul timp cu tot felul de coșmaruri în care există elemente care nu fac parte din viața lui de zi cu zi, amintirea unei alte vieți. „Greșeala” cea mai mare a lui este că își pune prea multe întrebări și îl maicină cel mai mult una dintre ele, ce se întâmplă mai departe de Insulă, care este scopul lui în viață în general. Curiozitatea este cea care-l va conduce către adevărul crud al scopului său și al celor ca el.

Ce ne face oameni, o recomandare de film: 5 minute – 5 Minutes Too Late (2019) și Insula - The Island (2005), regia Michael Bay

Descoperă că nu există niciun cataclasim, că lumea de afară nu este contaminată și mai ales că scopul lor este de a servi ca material, el și toți cei ca el sunt clone. Iar dacă originalul, și sponsorul clonei, pățea ceva, clona era ucisă pentru a i se putea recolta organele. Un plot asemănător cu romanul și filmul Never let me go, diferența este că, în cazul de față, clonele nu cunosc realitatea și nu aparțin cuiva anume. În ambele cazuri se consideră că nu au suflet, clonele ne având statut uman.

Lincoln Six-Echo și Jordan Two-Delta reușesc să scape și să ajungă la sponsorul lui Lincoln, un om foarte bogat, nu este impresionat de situația reală a clonelor. Pentru început îi minte că îi va ajuta. Acesta anunță instituția, care deja trimisese o echipă de recuperare după ei, unde se află cei doi. Prietenii, deveniți acum un cuplu, reușesc cu greu să se salveze și se decid să facă același lucru și pentru restul clonelor.

Sunt ajutați de șeful echipajului de recuperare, care înțelege tragismul care stă la baza situației clonelor. Își pune întrebarea cum de ființe care sunt ca el, cu aceeași conștiință de sine nu pot fi umane. Vede semnul de pe mâna lui Jordan Two-Delta, prin care se atesta că este o clonă și își amintește că el fusese „însemnat” la rândul lui, doar pentru a se știi că este „mai puțin uman”.

Ce ne face oameni, o recomandare de film: 5 minute – 5 Minutes Too Late (2019) și Insula - The Island (2005), regia Michael Bay

Ideea cuțitului cu două tăișuri, faptul că nu există viață fără moarte sau fericire care să nu aibă la bază suferința cuiva sunt atât de actuale și probabil vor continua să fie pentru mult timp.

Filmele te fac să meditezi la ce înseamnă să fii om. La linia subțire dintre uman și inuman, dintre însuflețit și neînsuflețit, care pare să fie o limită imaginară pe care o trasează omul în mintea lui. Un zid pe care îl construiește doar pentru a-și justifica lipsa de empatie și cruzimea față de cei ca el și nu numai.

Am ales să scriu despre cele două filme în același articol pentru că vorbesc despre limitele trupului și despre faptul că etica nu poate urma niciodată doar raționamentul trupului. Există alte legi care ne guvernează, sau ar trebui să o facă, apartenența noastră la viață, deciziile și comportamentul. Bunăstarea noastră nu merită mereu orice sacrificiu și libertatea celuilalt nu trebuie să fie o problemă pentru noi, dorința de a-ți exprima iubirea față de persoana iubită nu trebuie condiționată, acestea sunt doar o parte din ideile care reies din cele două filme.

Alice Neel – artista dedicată portretelor expresioniste

Artista plastică de origine americană, Alice Neel, s-a făcut remarcată în mod special prin intermediul portretelor sale expresioniste. În ciuda faptului că s-a dedicat unui stil care urma caracteristicile artei abstracte în Statele Unite, angajamentul ei pentru portretizare a fost în cele din urmă celebrat în anii 1970, pe măsură ce lumea artei a revenit la interesul pentru reprezentarea formei umane.

Alice Neel s-a născut în anul 1900, Pennsylvania, a crescut în limitele impuse de cultura puritană tradițională. După ce s-a înscris la Philadelphia School of Design for Women (acum Moore College of Art and Design) din Philadelphia în anul 1921, nu a mai privit niciodată înapoi. Se căsătorește la puțin timp după absolvire și are parte de multe încercări în ce privește traiul, are o fiică, din păcate moare la o vârstă fragedă, apoi soțul pleacă la Paris și nu o mai caută niciodată. După aceste două tragedii încearcă să se sinucidă și, în cele din urmă, a ajunge într-o clinică psihiatrică. Drumul ei către recuperare a fost unul care a trimis-o din nou spre pictură, fapt ce o ajută foarte mult să își revină. Multe dintre lucrările ei de la începutul anilor 1930 trădează durerea intensă, par a fi trageri la răspundere a destinului său atât de dureros. Cam în aceeași perioadă, Neel, a început să-și picteze portretele care acum sunt emblematice.

Opera ei nu a fost discriminatorie, trezindu-i interesul chipurile celor din partea spaniolă din Harlem, unde s-a mutat cu un iubit de-ai ei în  anul 1938 și unde s-au născut fiii ei Richard (1939) și Hartley (1941). Angajamentul ei sincer și grijuliu față de oamnii care o inspirau, indiferent de culoarea sau crezul lor, era unul neobișnuit pentru vremea respectivă, iar bărbații și femeile de diferite rase, orientări sexuale și religie pot fi găsiți în întreaga ei lucrare, toate redate cu aceeași tușă ireproșabilă.

Pentru o mare parte a carierei sale, Alice Neel, s-a plasat la polul opus față de modul în care pictau artiștii vremii. Anii 1940 și 1950 au fost marcați de schimbări dramatice în ce privește interesului manifestat pentru lucrările abstracte monumentale ale expresioniștilor, precum Lee Krasner și Joan Mitchell. Din acest motiv, succesul lui Neel s-a lăsat așteptat în cazul artistei. În cele din urmă, a început să primească mai multă atenție de la vârsta de 60 de ani, când s-a alăturat unei expoziții de grup în stil „Salon des Refusés”, care prezenta artiștii excluși din 1962, „Recent Painting USA: The Figure” a Muzeului de Artă Modernă. Editorul ArtNews, Thomas Hess, a reuști să o cunoască pe Neel, iar, la scurt timp după aceea i s-a permis să expună frecvent în Galeria Graham.

Cu toate acestea, abia la mijlocul anilor 1970, a reușit să se facă cunoscută  la scară largă prin ntermediul mai multor expoziții la diferite muzee, inclusiv, cea mai importantă a fost la Muzeul de Artă Americană Whitney în 1974.

Opera

Printre cele mai celebre lucrări ale sale se numără Autoportret (1980), în care se pictează nud la sfârșitul anilor 1970, o viziune rară în arta corpului, reprezentare trupului unei femei în vârstă fiind ceva deosebit, ineditul a constat și în faptul că a creat autoportretul dintr-o perspectivă neidealizată asupra ei și a carierei sale de artist.

Stilul ei poate fi recunoscut datorită conturului puternic care definește subiectele ei, adesea pictate într-un albastru electric neobișnuit. Cu tușe groase, era cunoscută pentru evocarea profunzimii psihologice, uneori incomode a modelelor ei, poate unul dintre motivele pentru care munca ei nu a avut un succes imediat.

Articol preluat de pe thoughtco.

Scurtă prezentare a trei capodopere centrale expresioniste

Expresionismul este recunoscut ca unul dintre principalele curente artistice de la sfârșitul secolului al XIX- lea și începutul secolului al XX- lea, iar felul în care artiștii se axau spre a cultiva exprimarea propriului eu într-un mod extrem de subiectiv, într-o manieră personală și spontană, a influențat artiștii și mișcările de artă moderne. Expresionismul poate fi interpretat, în aceeași măsură și ca o tendință a artei germanice și nordice din chiar perioada Evului Mediu european, în mod special, în perioadele de schimbare socială sau de criză spirituală și, în acest sens, este o reacție împotriva tendințelor raționaliste și clasiciste ale Italiei și mai târziu ale Franței. Cu și mai multă exactitate se poate spune că expresionismul, văzut ca stil sau mișcare distinctă, numește un număr de artiști germani, precum și a celor austrieci, francezi și ruși, care au devenit activi în anii de dinaintea Primului Război Mondial, care s-au manifestat și pe tot parcursul perioadei interbelice.

Expresionismul este la bază o reacție a artiștilor împotriva obiectivismului, este un stil artistic prin care se încearcă reprezentarea trăirilor interioare ale creatorului. În pictură sunt suprinse reacțiile personale ale artiștilor cu privire la lumea exterioară lor. Scopul acesta este atins prin utilizarea mai multor tehnici, prin intermediul cărora reușesc să comunice privitorului sentimentele lor, vom întâlni în operele de artă expresioniste distorsionări, primitivism, exagerare și multă fantezie. Toate aceste elemente sunt cultivate prin intermediul unei vitalități alese, în pictură fiind reprezentate printr-o dinamică violentă, discordantă, a lumii.

Scurtă prezentare a începutului expresionismului- Școala expresionistă germană

Rădăcinile școlii expresioniste germane sunt  în lucrările lui Vincent van Gogh, Edvard Munch și James Ensor, fiecare dintre ei a dezvoltat un stil de pictură extrem de personal în perioada cuprinsă între anii 1885–1900. Aceștia au folosit toate elementele expresive ale culorii și liniei pentru a explora teme dramatice, încărcate de emoții, pentru a transmite senzațiile resimțite în fața fricii, groazei și a grotescului, sau pur și simplu pentru a celebra natura cu o intensitate halucinantă. S-au desprins de reprezentarea prozaică a naturii pentru a exprima perspective sau stări de spirit mai subiective, decât se făcea în perioada vieții lor.

Scurtă prezentare a capodoperelor centrale expresioniste
Țipătul , în norvegiană și original Skrik, unul dintre cele patru tablouri ale pictorului norvegian Edvard Munch (1863-1944) realizate între 1893 și 1910

De-a lungul carierei sale artistice, Munch, s-a concentrat pe reprezentarea, în cadrul unor portrete distorsionate, încărcate emoțional, unor scene ale morții, agoniei și anxietății. Opera sa cuprinde cam toate temele și stilurile care au fost adoptate mai târziu de expresioniști, și apoi de artiștii moderni. Aici, în cea mai cunoscută pictură a lui, este descrisă lupta dintre individ și societate. Fundalul din Țipătul a fost inspirat artistului în timp ce mergea de-a lungul unui pod cu vedere la Oslo. Iar, după cum își amintea Munch imaginea originală surprinsă, arăta așa:

„Într-o seară, mă plimbam pe un drum, orașul era pe o parte și fiordul sub. M-am simțit obosit și bolnav. M-am oprit și m-am uitat peste fiord – soarele apunea și norii deveneau roșii ca sângele. Am simțit un țipăt trecând prin natură; mi se părea că am auzit țipătul. Am pictat acest tablou, am pictat norii ca și cum ar fi fost sânge. Culoarea țipa. Asta a devenit Țipătul.”

În ciuda faptului că Munch nu a văzut scena exact așa cum a fost redată în pictura sa, Țipătul, evocă emoția puternică pe care a trăit-o atunci și reprezintă o imagine totalizatoare a anxietății resimțite de om în fața lumii tangibile. Reprezentarea experienței de natură emoțională a artistului în fața unei scene a realității este în fond baza interpretărilor artistice ale expresioniștilor. Tema înstrăinării, așa cum este reprezentată în această pictură, va fi sursa de inspirație care se va impune pe tot parcursul secolului al XX-lea, influențând cel mai mult artiștii expresioniști, care au descoperit în ea o trăsătură centrală a vieții moderne.

Călărețul albastru, în germană Der Blaue Reiter, o pictură de-a lui Vasili Kandinski din anul 1903

Der Blaue Reit este și numele unui grup de artiști, creat tot de Vasili Kandinski în anul 1911. Impactul pe care l-a avut acest tablou, atât de simplu în aparență, a fost unul foarte mare, fiind expresia însăși a stilului specific artistului, operele sale fiind create prin îmbinarea elementelor specifice impresionismului și expresionismului deopotrivă. Reprezentând o legătură între postimpresionism și mișcările expresioniste, care se aflau pe atunci în plină expansiune, pictura lui Kandinski a devenit emblema multitudinii de căi expresive, preluate de avangarda de la München. Vasili Kandinski a fost un pionier al abstractizării în arta modernistă și a creat o punte cuprinzătoare între postimpresionism și expresionism.

Chiar dacă are influențe impresioniste ușor de observat în tehnică și stil, impasto-ul, culoarea îndrăzneață și tușele ușor aspre sunt elemente ale expresionismului timpuriu. Natura abstractă a operei invită, de asemenea, spectatorul la mai multe interpretări; unii au pretins că văd un copil în brațele călărețului.

Scurtă prezentare a capodoperelor centrale expresioniste
Noapte înstelată, pictorul olandez Vincent van Gogh, realizată în anul 1889

În ciuda faptului că este recunoscut pentru oprele sale care se înscriu în mișcarea artistică postimpresionistă, Vincent van Gogh (1853-1890), rămâne un artist care a influențat dezvoltarea expresionismului de mai târziu, atât prin operele sale impresioniste, postimpresioniste, cât și prin mai puținele sale opere de factură expresionistă.

Noaptea înstelată este probabil una dintre cele mai celebre și totuși cele mai evazive lucrări de-ale sale. Primul lucru pe care observatorul îl vede este cerul copleșitor al nopții, care reprezintă cea mai mare parte a fundalului. Liniile sale drepte care se transformă în linii curbe și apoi în sfere, liniile și tușele curgătoare, par să se învârtă pe fundalul unei nopți hipnotizante, indicând calmul prin această mișcare blândă și ondulată și apoi ajung să se îmbine în centru pentru a se concretiza într-o spirală. Meditând mai mult asupra imaginii din tablou, înțelegem că altfel nu ar fi reușit să-și stăpânească sentimentele și că toată neliniștea și pasiunea lui s-au revărsat în această operă. Luna și stelele par atât de mari încât simțim că cerul este pe cale să cadă asupra noastră.

Surse de referință

Scurtă introducere în opera lui Banksy

Banksy (n. aprox. 1974) este artistul stradal care reușește să trăiască într-un paradox existențial al celebrității, cum nu se poate mai bine. Nimeni nu știe cine este Bansky, și totuși toată lumea îl cunoaște prin intermediul operelor sale. Se poate spune despre el că este cel mai renumit și cel mai misterios artist de graffiti din întreaga lume. Recunoscut de la Bristol la Barcelona, de la Sydney la San Francisco, cert este că nimeni nu poate să îi conteste celebritatea de care se bucură. Este atât de popular, încât revista Time, l-a plasat în anul 2010 în topul cu 100 cele mai influente personalități din întreaga lume. Acesta se bucură de acest titlu alături de nume precum Barak Obama, Lady Gaga sau Steve Jobs. Un artist recunoscut de milioane de oameni, ale cărui opere au parte de vânzări de milioane.

În calitatea sa de enigmatic și evaziv rege al artei stradale, Banksy, reușește să cucerească prin ideile sale cu privire la condiția omului, reprezentate în lucrările sale de artă, este înzestrat cu un magnetism aparte, bucurându-se de o putere unică. Banksy are o abilitate, aproape deranjantă pentru contemporanii săi, de a atinge fix centrul problemei, înzestrat cu o capacitate de a exprima mesaje cu un puternic caracter politic, nelipsindu-și opera de poezie, energie și umor. Orice locație aleasă pentru expunerea lucrărilor sale devine „locul” absolut necesar de văzut. Când centrul orașului Bristol a cerut locuitorilor să voteze dacă doresc eliminarea lucrărilor lui Banksy, 97% dintre localnici au spus că munca lui este un plus binevenit în oraș. Lucrările sale sunt niște daruri rare în peisajul urban.

Opera de referință a lui Banksy, Love is in the Bin (2018)

Scurtă introducere în opera lui Banksy

Love is in the Bin, sunt de fapt rămășițele ce au mai rămas din opera Girl with a Baloon a lui Banksy, care s-a vândut cu 1 milion de lire sterline în anul 2018. Love is in the Bin a fost vândută la o licitație organizată de Sotheby’s în Londra, la prețul de pornire de 4-6 milioane de lire sterline, noul proprietar a plătit 18,5 milioane de lire. Pictura reprezintă o adaptare a operei sale murale din anul 2002, Girl with a Baloon, opera care a fost de fapt un cadou făcut de artist unui prieten, se pare că mecanismul de autodistrugere ar fi fost făcut de artist pentru a transmite un mesaj în cazul eventual în care ar fi fost vândută.

Girl with Balloon, uneori cunoscută sub numele de Balloon Girl, este probabil una dintre cele mai faimoase opere de artă din toate timpurile. La fel ca Banksy însuși, Girl With Balloon este fără chip, punând accent pe silueta neagră a unei fete care se întinde spre un balon roșu în formă de inimă. Artistul enigmatic oferă „explicații”despre operele sale folosind titluri din cele mai simple, prozaice, cu nume precum The Drinker, Umbrella Girl, Mobile Lovers. Succesul lui Banksy se bazează într-o oarecare măsură și pe faptul că operele sale au o aplicabilitatea universală, condiția acestor picturi murale este una lipsită de pretenții intelectuale și, prin urmare, au un mesaj universal ușor de înțeles, piesele sale folosesc linii clare, șabloane și culori limitate pentru a contura idei pe înțelesul maselor. În versiunea Girl with Balloon vândută la Sotheby’s se simte natura profund ironică a lucrării sale, simplitatea picturii contrastând dramatic cu cadrul extravagant, care plasează opera lui, în general, într-un context accesibil, în parametrii bogăției și exclusivității specifice atmosferii dintr-o licitație.

Prima variantă a acestei picturi murale, se intitula There is always hope, cuvinte care au fost scrise în apropierea picturii. Această speranță, exprimată direct sau subînțeleasă, este prezentă de obicei în diferitele versiuni ale picturii, totuși o variantă notabilă a lucrării, Balloon Debate, pictată în Cisiordania, prezintă o fată tânără ridicată deasupra peretelui de separare între Israel și Palestina de o serie de baloane negre, care înlocuiesc balonul roșu plin de speranță, la fel cum copilul nevinovat este plasat într-o situație întunecată. În mod similar, Bomb Hugger, prezintă  o fată care îmbrățișează o bombă; Child Soldier prezintă un băiețel ținând o armă de mărimea lui, Slave Labour, descrie un copil într-un atelier, Cash Machine Girl, arată brațul mecanic al unui bancomat care întinde mâna pentru a apuca o fată. Aceste teme ale violenței și anti-comercialismului anticipează decizia sa de a distruge opera originală la licitația Sotheby’s. Arta publică a lui Banksy nu este destinată vânzării; într-o postare pe Instagram din 15 august, el scrie: „Nu taxez oamenii să-mi vadă arta”. Neîncrederea sa față de sistemul capitalist, văzută mai ales în Cash Machine Girl și în alte lucrări, este reflectată chiar de numele său. Banksy este cel mai adesea considerat a fi un om simplu, pe nume Robin Gunningham, un nume care, combinat cu „Banksy”, creează o imagine modernă a lui Robin Hood: „Robbin (g) Banks (y)”.

Balloon Debate

Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia

Euripide (480 a. Chr. – 400 a. Chr.) este unul dintre cei trei mari tragedieni greci, alături de Sofocle și Eschil, ar fi scris undeva la aproximativ 90 de opere, tragedii și comedii. Importanța operei sale rezidă în primul rând în faptul că a creat o nouă perspectivă asupra abordării acțiunii din cadrul tragediilor, sporind importanșa intrigii în structura tragediei. Tragedia Elenei din Troia nu este cea mai cunoscută tragedie scrisă de el , însă este una dintre cele mai interesante opere de, ale lui. A fost interpretată pentru prima dată în anul 412 a. Chr. Tragedia scrisă de Euripide pornește de la o mai veche speculație iterată de Herodot, potrivit căreia Elena ca atare nu exista, era o himeră sau o fantomă, iar adevărata soție a lui Menelau nu ar fi fost implicată în Războiul Troian. Aceasta și-ar fi petrecut timpul în Egipt pe toată durata războiului, după ce ar fi fost dusă acolo de către Hermes (varianta aceasta a mitului ar fi fost și sursa de inspirație a poemului epic scris de Hilda Doolittle). Practic războiul a fost ținut în numele unei himere, Hera fiind responsabilă pentru apariția ei. E un mod de a se răzbuna pe muritori pentru ceva ce se numește Judecata lui Paris.

Războiul Troian este un mit care are la bază unul dintre cele mai cunoscute mituri ale Greciei Antice, Mărul Discordiei. Zeița care nu fusese invitată la o petrecere din Olimp, drept pentru care își face apariția neinvitată, aruncă un măr pe masă, acesta se oprește în dreptul zeițelor Hera, Atena și Afrodita, spunând că este destinată celei mai frumoase. Zeițele cred, fiecare în parte, că e pentru ea, motiv pentru care se contrazic și într-un final iau decizia să întrebe un muritor care este cea mai frumoasă dintre ele. Fiecare în parte îi oferă ceva la schimb pentru titlul de cea mai frumoasă dintre zeițe, Afrodita reușește să-l câștige de parte ei când îi spune că îi va oferi la schimb pe cea mai frumoasă femeie din lume, Elena din Troia. Afrodita îl convige pe fiul ei, Eros, să o facă pe Elena să se îndrăgostească de Paris și cei doi se retrag apoi în Troia, războiul se declanșează când Menelau vrea să își recapete soția. Este probabil cea mai cunoscută femeie din mitologia greacă.

Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia


Credem că știm povestea – celei mai frumoase femei din lume și a războiului enorm la care a dus plecarea ei. Cu toate acestea, povestea ei este mult mai complexă decât cei mai mulți dintre noi își pot imagina. A fost ea cu adevărat femeia care a făcut să fie lansate în larg o mie de nave? Cea mai cunoscută versiune a mitului Elenei din Troia este cea creată urmând ciclul epic grec, în special, al lui Homer, în Iliada și Odiseea. După ce l-a vizitat pe Menelau, regele Spartei, tânărul prinț troian Paris, a fugit împreună cu soția lui și a dus-o în Troia. Ca răzbunare și de indignarea resimțită din cauza insultei aduse, Menelau și fratele său, regele Agamemnon, au lansat o expediție de mari dimensiuni împotriva cetății Troiei, ducând la un asediu care a durat zece ani. După căderea Troiei, Menelau și Elena s-au întors în Sparta, unde au trăit încă o dată ca rege și regină. Aceasta este cea mai cunoscută versiune a mitului. Cu toate acestea, există o altă versiune foarte diferită a acestei povești, mai puțin cunoscută.

Poetului grec Stesichorus, unul dintre cei nouă poeți lirici ai Greciei Antice, i se atribuie crearea unei perspective alternative asupra Războiului Troian. În ciuda faptului că mare parte din opera sa nu a rezistat trecerii timpului, un segment cheie a fost conservat, ne-a parvenit un citat important referitor la Elena din Troia, în care se spune că povestea nu este reală. Elena nu a fost adusă cu adevărat în Troia de Paris. Elena ar fi fost înlocuită de un eidolon – un fel de versiune greacă veche a unei fantome. Eidolonul este un doppelgänger (geamăn sau dublu) complet convingător al reginei spartane, păcălind pe toți cei care o văd, dar nu este cu adevărat ea. Adevărata Elena a fost dusă de zei în Egipt, unde a stat pe toată durata Războiului Troian. Aici locuia sub protecția regelui egiptean Proteus, în timp ce eidolonul era în Troia. Nici unul dintre troieni și nici dintre ahei nu știau adevărul și războiul a fost purtat, în esență, pentru nimic.


Aceasta este versiunea mitului pe care Euripide – cel mai experimental și îndrăzneț dintre cei trei tragici greci ale căror opere ne-au parvenit- l-a folosit ca bază a piesei sale Elena. Euripide a fost, de asemenea, influențat de către sofistul grec Gorgias, care avea idei similare. Când o întâlnim pe Elena lui Euripide cunoaștem o eroină a cărei esență este mult mai credibilă, această eroină este o figură mult mai tristă, izolată, și mult prea conștientă de evenimentele războiului și, mai mult, de vina care i-a fost atribuită în mod eronat.

Piesa se concentrează pe distincția dintre nomos numele lucrului și physis – realitatea unui lucru. Este o explorare a modului în care ceea ce spun oamenii despre noi poate evoca o imagine care este complet îndepărtată de realitatea a ceea ce suntem și totuși rămâne o forță puternică. Elena este conștientă de faptul că grecii o consideră o adulteră, când, în realitate, a fost complet fidelă soțului ei. Știe că este blamată pentru numărul mare de decese din război, iar ea nu a avut cu adevărat nimic de-a face cu asta.

Euripide îl prezintă și pe Menelau în timpul reîntoarcerii sale – sau nostos – după războiul troian. Naufragiat în Egipt, Menelau este acum un bărbat care și-a pierdut prestanța, care arată ca un cerșetor, pretinzând că este rege și nu știe cât de aproape este de a-și găsi adevărata soție. Tragedia greacă este renumită pentru scenele sale de recunoaștere, iar această piesă prezintă una dintre cele mai emoționante reîntâlniri, când ambii soți sunt copleșiți de faptul de a fi din nou în prezența celuilalt. Dar asta nu le garantează fericirea.


Protectorul Elenei, regele Proteus a murit, iar fiul său Theoclymenus intenționează să se căsătorească cu ea, crezând că Menelau a murit în naufragiu. Euripide scrie o formidabilă „tragedie de evadare”, alături de alte tragedii precum Iphigeneia. Aceste tragedii sunt oarecum îndepărtate de conceptul a ceea ce considerăm în mod normal a fi „tragediile”. Tipul ăsta de tragedii au fost interpretate pe aceleași scene ca faimoasele tragedii ale dramei lui Oedip sau ale lui Atreus, tiparul lor le apropie mai degrabă de o poveste de dragoste medievală: povești de aventură și dragoste, desfășurate în țări îndepărtate, care au un tiran ticălos la pândă.


Tragedia se încheie cu apariția lui Castor și Pollux – Dioscurii. Aceștia acționează ca un deus ex machina în piesă, rezolvând conflictul și asigurându-se că Elena și Menelau sunt liberi. Într-o tragedie preocupată cu raportarea omului la realitate, descoperind cât de înșelător poate fi un nume, este o ironie faptul că personajele care rezolvă conflictul au un nume atât de necunoscut. În alte variante ale mitului, eroii sunt transformați în stele și devin o costelație, ca niște gemeni, cunoscuți de romani sub numele de Gemenii.

Mitul energiei negative a feminității – Medeea în viziunea lui Euripide


Medeea este în mitologia greacă o prințesă din Colchida, fiica regelui Colchidei și nepoata zeului Soarelui, Helios, care se îndrăgostește de aventurierul Iason. Numele său derivă din termenul care se folosea pentru a numi ideea de istețime, planificare sau viclenie. În mitologia greacă este amintită ca o vrăjitoare și preoteasă a zeiței Hecate, prin faptul că se folosește de puterile sale supranaturale pentru a face rău unui bărbat este pusă în legătură directă cu mătușa ei, Circe. În orice caz, cel mai des este amintită pentru două din evenimentele care au marcat conștiința vechilor greci, primul este pentru contribuția sa în ce privește mitul Lânii de aur, în al doilea rând pentru răzbunarea sa teribilă în fața lui Iason, care o părăsește pentru o femeie mai tânără.

Versiunea mitului său de la care s-a construit în ansamblu imaginea sa este cea oferită de poetul grec Hesiod, un contemporan de-al lui Homer. Medeea este amintită în lucrarea lui Hesiod care a fost dedicată argonauților, Teogonia (aprox. 700 a. Chr.). Oricât am încerca să trasăm o linie între mitologie (fosta istorie, considerată înainte adevărul) și realitatea alternativă, poetică, în privința Medeei nu se poate vorbi decât despre o biografie mitopoetică.

Medeea în viziunea lui Euripide

Medeea lui Euripede începe cu o stare de conflict, Iason și-a abandonat soția, pe Medeea, împreună cu cei doi copii ai lor. Speră să avanseze pe scara socială, recăsătorindu-se cu Glauce, fiica lui Creon, regele Corintului – orașul grec în care este pusă acțiunea tragediei. Toate evenimentele care se succend de-a lungul tragediei i-au naștere din acest conflict inițial, iar părțile implicate devin personajele sale centrale. După o lungă serie de încercări și aventuri, care în cele din urmă i-au obligat pe Iason și Meedea să caute exilul în Corint, perechea își stabilise familia, obținând un grad de faimă și respectabilitate. Renunțarea recentă a lui Iason a acelei familii a zdrobit emoțional tot ce era în Meedea, în măsura în care își regretă propria existență, precum și cea a celor doi copii ai săi.

Medeea este prezentată ca o femeie lipsită de toate laturile necesare structurii omului arhaic, este într-un pământ străin, nu are un ax moral. Sufletul se-nduioșază cu mult mai puțin în fața a ceea ce aude decât a ceea ce vede. De aici putem înțelege caracterul cu mult mai tăios al eroinei lui Euripide. În viziunea lui, Medeea, trebuie să fie reprezentanta răului. Asta fiind și motivația exemplificării tot mai explicite a scenelor de cruzime a omului față de om. Flagelarea în plan concret  se datorează şi unei depărtări de sfera divinităţii a acţiunii tragediilor. Teatrul a luat naştere din cultul religios şi este în acelaşi timp oglinda societăţii. Societatea antică greacă, ca orice altă societate arhaică, este una  religioasă.

„Omul religios nu poate trăi decât într-o atmosferă pătrunsă de sacru, este cât se poate de limpede că spaţiul (locuit de omul religios) va fi consacrat… Dorinţa omului religios de a trăi în sacru înseamnă de fapt dorinţa lui de a se situa în realitatea obiectivă… Acest comportament se verifică pe toate planurile existeţei sale, fiind mai evident în dorinţa omului religios de a se mişca într-o lume sanctificată, adică într-un spaţiu sacru.”

Mircea Eliade, Sacrul şi profanul,  traducere Brânduşa Prelipceanu, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 22.
Mitul energiei negative a feminității - Medeea în viziunea lui Euripide
Medea, Antonio Frederic Augustus Sands

Precursorul teatrului realist

În operele Lui Euripide eroii sunt prezentaţi ca un întreg, în care sunt înglobate toate neajunsuruile acestora, toate infirmităţile, calitățile și aspirațiile. Prezintă clar pasiunile lor, nu se mizează pe o  dorinţă de-a lor de a se vindeca sau de a ieși din mrejele cine știe cărui blestem al zeilor. Omul alege, omul trăiește. Iar asta este o perspectivă cât se poate de modernă, de parcă de aici se va extrage seva teatrului realist al lui Ibsen, O`Neill sau Strindberg. Medeea este acel viitor personaj cu un trecut care vine să clarifice, stricând prezentul, viața protagonistei noastre, care este în fapt o antagonistă. Iubirea ei pasională se transformă într-o dorinţă maniacală de răzbunare. Părăsită de Iason ucide proprii săi copiii şi pe logodnica soțului ei.

Eroii lui Euripide nu sunt prezentați în raport cu divinitatea, nu se urmăreşte prezentarea omului în luptă cu supranaturalul, aici acțiunea se desfășoară pe orizontală, fiind o luptă a oamenilor cu ceilalți oameni. Este prezentată relaţia omului cu trăirile sale interioare, eroii lui îşi prezintă singuri chinul şi justificările acţiunilor lor. Sofocle prezintă puterea de sacrificiu a omului, Antigona este capabilă de eroism cu riscul sacrificiului. Pentru Euripide omul îşi alege destinul, nu se mai simte faptul că omul este legat de divinitate. El deschide o poartă spre lumea în care sunt prezente în cotidian trăirile puternice ale omului. Loc în care e nevoie de imagini puternice, pe măsura sentimentelor și a pasiunilor eroilor săi. Pentru echilibrul tragediei, Medeea se angajează într-un vicleșug. Pretinde că simpatizează cu alegerile lui Iason (câștigându-i încrederea ) și îi oferă soției sale „cadouri”.  O coroniță și o rochie. În mod evident, darurile sunt menite să o convingă pe Glauce să ceară tatălui ei să permită copiilor să rămână în Corint. Coroana și rochia sunt de fapt otrăvite, ele provoacă moartea lui Glauce. Văzând că fiica lui a murit, Creon alege să moară cu ea, scena se încheie cu el îmbrățișând-o dramatic, astfel absorbind otrava din rochie.

Faptul că Euripide transferă vina Medeei și propune o mamă criminală, al cărei statut de înstrăinată și vrăjitoare, este de fapt un răspuns cu privire la nevoia omului de a-și asuma vina. În primele versiuni ale mitului, copiii lui Iason și ai Medeei sunt uciși de o mulțime de corinteni, care sunt revoltați de comportamentul Medeei. Tragedianul grec preferă să redimensioneze miturile mai vechi pentru a evidenția cele mai urâte aspecte ale relațiilor umane, în special pe cele din cadrul familiei. Euripide face un gest curajos, abordând unul dintre cele mai sacre aspecte al vieții grecilor (și nu numai ), prin reprezentrea mitului Medeei abordează un tabu fundamental: legătura dintre mamă și copil și pe cel al asumării iubirii materne necondiționate.

În foto principală: Medea de Anselm Feuerbach.

Absurdul, timpul și regele Bérenger – Despre lupta cu moartea la Ionesco

Între 1914 și 1945 evoluția omenirii a fost marcată de două războaie mondiale. O lume ciudată în care ororilor războiului în sine li s-au adăugat și exterminarea a milioane de oameni în numele unei ideologii absurde, folosirea bombei atomice în Hiroshima și Nagasaki și alte crime împotriva umanității, despre care ne este greu să vorbim astăzi. Toate acestea au fost urmate de amenințările și greutățile Războiului Rece și din războaiele de decolonizare. Cum sau unde găsești umanitatea în toate acestea? Tot ce poți să spui este că relaitatea este absurdă, că omul a luat decizii lipsite de sens.

În vorbirea comună, cuvântul „absurd” se referă la ceea ce nu are sens (de exemplu, o decizie absurdă). Acest concept a fost definit de Camus în Le Mythe de Sisyphe (1942), preluat în partea de Estranger (1942), apoi în teatrul din Caligula și Le Malentendu (1944). Absurdul începe cu conștientizarea naturii mecanice a existenței și a certitudinii morții care urmează să vină la sfârșitul unei vieți în care timpul în mod inexorabil face ca fiecare zi să se succedă reciproc: „Sub Lumina mortală a acestui destin, inutilitatea apare.“ Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi. Personajele literaturii absurde se creează după raționamentul specific cuvântului, paradoxul și catastrofa le conturează. Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi, reducerea existenței la nivel de temei lingvistic este mult mai ușor de operat. Lupta cu absurdul existenței este tocmai cunoașterea situațiilor paradoxale, pentru că este singura modalitate de a-l înfrânge pentru că trebuie să cunoști ceea ce ai de înfrânt.

Absurdul, timpul și regele Bérenger - Despre lupta cu moartea la Ionesco

Personajele literaturii absurde se lovesc de nonsensurile existențiale pentru că sunt predispuse la asta prin predispoziția spre luciditate. Conștientizează că  trăiesc într-o lume nedreaptă. Logica nu o poate îmblânzi, dimpotrivă, iar meditația lor, bazată pe logică, reprezintă o închisoare circulară. De fiecare dată, din raționament în raționament, pot ajunge la concluzia că moartea ar fi singura scăpare.

Călcâiul slab al rațiunii umane: Literatura absurdă și cuvântul

Ce sens are existența, atunci când știi că te îndrepți către moarte (regele Bérenger)? Ce sens are judecata dacă, indiferent de fapta comisă, finalul este același (Colonia penitenciară)? De ce să iubești, când timpul oricum va distruge totul (Cântăreața cheală )?  Omul este limitat de timp. Problema care răzbate în toate operele absurdului este dacă merită să acționezi, în ciuda faptului că totul are un sfârșit. Câștigarea acestei lupte constă în trăirea spre împlinire.

Omul absurd trebuie să se elibereze de tot ce înseamnă limitarea existenței. Este absurd să-ți pierzi timpul cu lucruri care nu te fac fericit, având în vedere că ai un sfârșit. Cum este absurd să trăiești cu teama de moarte. Indiferent de teama sau indiferența manifestată față de acest fenomen, realitatea își va urma cursul. Omul este singura ființă capabilă să identifice absurditatea existenței. Eroii literaturii absurde sunt în situații limită prin care se validează sau invalidează necesitatea unei atitudini sau a unei acțiuni. Timpul care devorează omul. Omul este singura ființă care se poate raporta la timp, eroii beckettieni sunt chinuiți de acest timp. Totul trebuie să treacă foarte repede. Personajele ionesciene sunt chinuite de absurditatea condiției umane. Absurdul în cazul său se naște în primul rând din sistemele pe care omul le-a creat pentru a fi liber. În timp sistemele acestuia au devenit o închisoare (l’enfer c’est les autres). Omul nu este liber sau omul nu are identitate. Omul, indiferent de valoarea faptelor sale, are același sfârșit. Există multe alte premise care în mod inevitabil conduc către absurdul existenței umane.

Eugène Ionesco – omul liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugène Ionesco se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la celelalte arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul ia în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral, nu literar. Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în anul 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă de personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este inexistentă. „Anti-jocul” s-a str mult timp publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei și îndepărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este, în mare parte, un teatru de situație, prin intermediul căruia se critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Dramaturgul este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns față de toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă2. Pentru el, absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”. Lucrurile (evident) adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Henri Eisenberg
LE MYTHE DES SISYPHE
Sursa: artmajeur.com

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar, pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru unul, pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor, în care se afundă societatea, ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depăşit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobişnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort, trec în plan secund, haosul poate deveni normă.

„Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte este singura lor trăire, se tem tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar Ionesco. Este un paradox, devine de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui:

„Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viaţa lui? Cine vrea să-şi dea viaţa regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10]Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și din obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit. Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un şcolar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12] Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rincocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul oferă libertatea socială iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi ilimitarea dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate. Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariştilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

(Anti) teatrul lui Eugen Ionescu anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice, nu este percepută și prin încălcarea unei ordini ancestrale. Comedia romantică, oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit, face ravagii în zilele noastre.

Eroii ionescieni, prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, au altă structură, în cazul lor foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul celorlalte piese de-ale sale. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este una comună, toți oamenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei ea încearcă să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

  • [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
  • [2]Idem, p. 335;
  • [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cantăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
  • [4]Idem;
  • [5]Idem, p. 30;
  • [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
  • [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
  • [8]Eugen Ionescu, Cantăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
  • [9]Idem, p. 186;
  • [10]Idem, p. 187;
  • [11]Idem, p. 185;
  • [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
  • [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
  • [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91
  • [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
  • [16]Idem.

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Natura şi evoluţia teatrului au fost comentate încă din Antichitate, primii critici de seamă sunt consideraţi Aristotel şi Horatius. Lucrările lor sunt acum cărţile de referinţă ale Teatrologiei din zilele noastre. Fenomenul teatral atinge multe aspecte ale vieţii, astfel că are nevoie de multe elemente pentru a fi un întreg perceput de oameni. Textul lui Aristotel (Poetica, redactată în timpul celei de a doua şederi la Atena, 355- 323 a. Chr.) s-a impus ca text fundamental de referinţă pentru teatrologi şi filologi. În această lucrare sunt teoretizate principalele teorii şi tehnici teatrale. Conceptul fundamental teoretizat în Poetica este mimesisul, acesta reprezintă baza modului în care percepem tragedia şi celelalte forme de teatru. Prin misesis se înţelege imitarea realităţii în limitele impuse de verosimilitate. Aristotel spune că nu trebuie redate faptele întocmai cu realitate, ci trebuie să pară că sunt reale. Să fie percepute ca realităţi posibile. O minciună credibilă. Nivelul de credibilitate este impus de societate și de spiritul epocilor. În zilele noastre să spui că un personaj a plecat de pe scenă pe un şarpe zburător nu este credibil (Medeea, Euripide), credibil este să spui că a folosit tehnologia.

„[…] poezia tragică, ca şi comedia şi poezia ditirambică, apoi cea mai mare parte din meşteşugul cântatului cu flautul şi cithara sînt toate, privite laolaltă, nişte imitaţii.”(Aristotel,1965:p.53).

 Fenomenul de imitaţie presupune două componente modelul ( după care se face imitaţia) şi rezultatutul imitaţiei (produsul rezultat). În cazul unei picturi în care sunt reprezentate fructe, modelul este constituit din fructele (alese de artist) întâlnite în realitate, iar pictura constituie produsul obţinut. Imitaţia se poate face şi după o reprezentare a realităţii, artistul se poate inspira din alte opere, îşi poate lua modele din produsele deja rezultate (de exemplu: Enigma Otiliei, este considerat un roman balzacian, George Călinescu a calchiat modul în care Balzac reprezenta viaţa).

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Aristotel spune că arta nu reproduce în tocmai realitatea, aceasta este idealizată, motiv pentru care este universalizată. Pentru exemplificarea acestui lucru face o comparaţie între poezie şi istorie. Astfel teoretizează în esenţă conceptul de mimesis:

„poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul. A înfăţişa universalul înseamnă a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumită fire vorbe şi fapte cerute de aceasta, după legile verosimilului şi ale necesarului”( op.Cit., p. 65).

Legile verosimilului şi ale necesarului în tragedia Medeea în viziunea lui Aristotel

O scenă verosimilă este când Medeea îi cere ajutorul lui Egeu, având în vedere faptul că a fost alungată, scena îşi câştigă verosimilitatea, iar necesarul reiese din faptul că Euripide trebuia să prezinte adevărata faţă a eroului (personajului) său. Era necesar să se înţeleagă că  Medeea nu este femeia prezentată în dialogul cu Iason, acest fapt este un intro pentru faptele ei viitoare.

Aristotel spune că imitaţia cunoaşte trei deosebiri, trei criterii de diferenţiere ale artelor mimetice: „de mijloace, de obiect, de procedare” (op. Cit., p.55) – intrumentul/ mijlocul, obiectul imitat şi modul în care este reprezentat. Prin faptul că obiectul imitat de teatru este acţiunea oamenilor în mişcare, pe scenă este prezentată o ficţiune drept realitate, acesta reprezintă arta mimetică prin excelenţă. În teatru este cel mai bine impus pactul ficţional   (Umberto Eco).

Un alt concept teoretic asupra teatrului din Poetica este cel potrivit căruia piesa de teatru are şase părţi constituente:

„În chip necesar, fiece tragedie va avea deci şase părţi, ce slujesc să-i determine felul, şi acestea sînt: subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica. Două din ele sînt mijloace prin care se realizează imitaţia, unul e chipul cum acesta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afară de ele, altele nu mai sînt.”    ( op.Cit., p. 60). Conceptul de personaj este definit prin termenii „caracter” şi „limbă”, judecata este „ceea ce îngăduie vorbitorilor să […] enunţe vreo părere”( op.Cit., p. 60) personajele sunt subordonate subiectului, tipologia personajelor este dictată de subiectul piesei de teatru.

 Comedia şi tragedia au aceleaşi componente, dar se diferă prin modul în care le folosesc şi prin obiectul imitat „comedia e imitaţia unor oameni neciopliţi; nu însă a totalităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urîtului.”( op. Cit., p. 58). Aristotel spune că cea mai importantă este „îmbinarea faptelor”, acţiunea, pentru că prin ea se poate dezlănţui emoţia. În Poetica sunt formulate definiţia tragediei şi a comediei.

Tragedia este „imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stîrnind mila şi frica săvîrşeşte curăţirea acestor patimi.”

  Subiectul este cel care oferă nota în care trebuie să fie percepută tragedia „subiectul e începutul şi, oarecum, sufletul tragediei”.