Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia

Euripide (480 a. Chr. – 400 a. Chr.) este unul dintre cei trei mari tragedieni greci, alături de Sofocle și Eschil, ar fi scris undeva la aproximativ 90 de opere, tragedii și comedii. Importanța operei sale rezidă în primul rând în faptul că a creat o nouă perspectivă asupra abordării acțiunii din cadrul tragediilor, sporind importanșa intrigii în structura tragediei. Tragedia Elenei din Troia nu este cea mai cunoscută tragedie scrisă de el , însă este una dintre cele mai interesante opere de, ale lui. A fost interpretată pentru prima dată în anul 412 a. Chr. Tragedia scrisă de Euripide pornește de la o mai veche speculație iterată de Herodot, potrivit căreia Elena ca atare nu exista, era o himeră sau o fantomă, iar adevărata soție a lui Menelau nu ar fi fost implicată în Războiul Troian. Aceasta și-ar fi petrecut timpul în Egipt pe toată durata războiului, după ce ar fi fost dusă acolo de către Hermes (varianta aceasta a mitului ar fi fost și sursa de inspirație a poemului epic scris de Hilda Doolittle). Practic războiul a fost ținut în numele unei himere, Hera fiind responsabilă pentru apariția ei. E un mod de a se răzbuna pe muritori pentru ceva ce se numește Judecata lui Paris.

Războiul Troian este un mit care are la bază unul dintre cele mai cunoscute mituri ale Greciei Antice, Mărul Discordiei. Zeița care nu fusese invitată la o petrecere din Olimp, drept pentru care își face apariția neinvitată, aruncă un măr pe masă, acesta se oprește în dreptul zeițelor Hera, Atena și Afrodita, spunând că este destinată celei mai frumoase. Zeițele cred, fiecare în parte, că e pentru ea, motiv pentru care se contrazic și într-un final iau decizia să întrebe un muritor care este cea mai frumoasă dintre ele. Fiecare în parte îi oferă ceva la schimb pentru titlul de cea mai frumoasă dintre zeițe, Afrodita reușește să-l câștige de parte ei când îi spune că îi va oferi la schimb pe cea mai frumoasă femeie din lume, Elena din Troia. Afrodita îl convige pe fiul ei, Eros, să o facă pe Elena să se îndrăgostească de Paris și cei doi se retrag apoi în Troia, războiul se declanșează când Menelau vrea să își recapete soția. Este probabil cea mai cunoscută femeie din mitologia greacă.

Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia


Credem că știm povestea – celei mai frumoase femei din lume și a războiului enorm la care a dus plecarea ei. Cu toate acestea, povestea ei este mult mai complexă decât cei mai mulți dintre noi își pot imagina. A fost ea cu adevărat femeia care a făcut să fie lansate în larg o mie de nave? Cea mai cunoscută versiune a mitului Elenei din Troia este cea creată urmând ciclul epic grec, în special, al lui Homer, în Iliada și Odiseea. După ce l-a vizitat pe Menelau, regele Spartei, tânărul prinț troian Paris, a fugit împreună cu soția lui și a dus-o în Troia. Ca răzbunare și de indignarea resimțită din cauza insultei aduse, Menelau și fratele său, regele Agamemnon, au lansat o expediție de mari dimensiuni împotriva cetății Troiei, ducând la un asediu care a durat zece ani. După căderea Troiei, Menelau și Elena s-au întors în Sparta, unde au trăit încă o dată ca rege și regină. Aceasta este cea mai cunoscută versiune a mitului. Cu toate acestea, există o altă versiune foarte diferită a acestei povești, mai puțin cunoscută.

Poetului grec Stesichorus, unul dintre cei nouă poeți lirici ai Greciei Antice, i se atribuie crearea unei perspective alternative asupra Războiului Troian. În ciuda faptului că mare parte din opera sa nu a rezistat trecerii timpului, un segment cheie a fost conservat, ne-a parvenit un citat important referitor la Elena din Troia, în care se spune că povestea nu este reală. Elena nu a fost adusă cu adevărat în Troia de Paris. Elena ar fi fost înlocuită de un eidolon – un fel de versiune greacă veche a unei fantome. Eidolonul este un doppelgänger (geamăn sau dublu) complet convingător al reginei spartane, păcălind pe toți cei care o văd, dar nu este cu adevărat ea. Adevărata Elena a fost dusă de zei în Egipt, unde a stat pe toată durata Războiului Troian. Aici locuia sub protecția regelui egiptean Proteus, în timp ce eidolonul era în Troia. Nici unul dintre troieni și nici dintre ahei nu știau adevărul și războiul a fost purtat, în esență, pentru nimic.


Aceasta este versiunea mitului pe care Euripide – cel mai experimental și îndrăzneț dintre cei trei tragici greci ale căror opere ne-au parvenit- l-a folosit ca bază a piesei sale Elena. Euripide a fost, de asemenea, influențat de către sofistul grec Gorgias, care avea idei similare. Când o întâlnim pe Elena lui Euripide cunoaștem o eroină a cărei esență este mult mai credibilă, această eroină este o figură mult mai tristă, izolată, și mult prea conștientă de evenimentele războiului și, mai mult, de vina care i-a fost atribuită în mod eronat.

Piesa se concentrează pe distincția dintre nomos numele lucrului și physis – realitatea unui lucru. Este o explorare a modului în care ceea ce spun oamenii despre noi poate evoca o imagine care este complet îndepărtată de realitatea a ceea ce suntem și totuși rămâne o forță puternică. Elena este conștientă de faptul că grecii o consideră o adulteră, când, în realitate, a fost complet fidelă soțului ei. Știe că este blamată pentru numărul mare de decese din război, iar ea nu a avut cu adevărat nimic de-a face cu asta.

Euripide îl prezintă și pe Menelau în timpul reîntoarcerii sale – sau nostos – după războiul troian. Naufragiat în Egipt, Menelau este acum un bărbat care și-a pierdut prestanța, care arată ca un cerșetor, pretinzând că este rege și nu știe cât de aproape este de a-și găsi adevărata soție. Tragedia greacă este renumită pentru scenele sale de recunoaștere, iar această piesă prezintă una dintre cele mai emoționante reîntâlniri, când ambii soți sunt copleșiți de faptul de a fi din nou în prezența celuilalt. Dar asta nu le garantează fericirea.


Protectorul Elenei, regele Proteus a murit, iar fiul său Theoclymenus intenționează să se căsătorească cu ea, crezând că Menelau a murit în naufragiu. Euripide scrie o formidabilă „tragedie de evadare”, alături de alte tragedii precum Iphigeneia. Aceste tragedii sunt oarecum îndepărtate de conceptul a ceea ce considerăm în mod normal a fi „tragediile”. Tipul ăsta de tragedii au fost interpretate pe aceleași scene ca faimoasele tragedii ale dramei lui Oedip sau ale lui Atreus, tiparul lor le apropie mai degrabă de o poveste de dragoste medievală: povești de aventură și dragoste, desfășurate în țări îndepărtate, care au un tiran ticălos la pândă.


Tragedia se încheie cu apariția lui Castor și Pollux – Dioscurii. Aceștia acționează ca un deus ex machina în piesă, rezolvând conflictul și asigurându-se că Elena și Menelau sunt liberi. Într-o tragedie preocupată cu raportarea omului la realitate, descoperind cât de înșelător poate fi un nume, este o ironie faptul că personajele care rezolvă conflictul au un nume atât de necunoscut. În alte variante ale mitului, eroii sunt transformați în stele și devin o costelație, ca niște gemeni, cunoscuți de romani sub numele de Gemenii.

Mitul energiei negative a feminității – Medeea în viziunea lui Euripide


Medeea este în mitologia greacă o prințesă din Colchida, fiica regelui Colchidei și nepoata zeului Soarelui, Helios, care se îndrăgostește de aventurierul Iason. Numele său derivă din termenul care se folosea pentru a numi ideea de istețime, planificare sau viclenie. În mitologia greacă este amintită ca o vrăjitoare și preoteasă a zeiței Hecate, prin faptul că se folosește de puterile sale supranaturale pentru a face rău unui bărbat este pusă în legătură directă cu mătușa ei, Circe. În orice caz, cel mai des este amintită pentru două din evenimentele care au marcat conștiința vechilor greci, primul este pentru contribuția sa în ce privește mitul Lânii de aur, în al doilea rând pentru răzbunarea sa teribilă în fața lui Iason, care o părăsește pentru o femeie mai tânără.

Versiunea mitului său de la care s-a construit în ansamblu imaginea sa este cea oferită de poetul grec Hesiod, un contemporan de-al lui Homer. Medeea este amintită în lucrarea lui Hesiod care a fost dedicată argonauților, Teogonia (aprox. 700 a. Chr.). Oricât am încerca să trasăm o linie între mitologie (fosta istorie, considerată înainte adevărul) și realitatea alternativă, poetică, în privința Medeei nu se poate vorbi decât despre o biografie mitopoetică.

Medeea în viziunea lui Euripide

Medeea lui Euripede începe cu o stare de conflict, Iason și-a abandonat soția, pe Medeea, împreună cu cei doi copii ai lor. Speră să avanseze pe scara socială, recăsătorindu-se cu Glauce, fiica lui Creon, regele Corintului – orașul grec în care este pusă acțiunea tragediei. Toate evenimentele care se succend de-a lungul tragediei i-au naștere din acest conflict inițial, iar părțile implicate devin personajele sale centrale. După o lungă serie de încercări și aventuri, care în cele din urmă i-au obligat pe Iason și Meedea să caute exilul în Corint, perechea își stabilise familia, obținând un grad de faimă și respectabilitate. Renunțarea recentă a lui Iason a acelei familii a zdrobit emoțional tot ce era în Meedea, în măsura în care își regretă propria existență, precum și cea a celor doi copii ai săi.

Medeea este prezentată ca o femeie lipsită de toate laturile necesare structurii omului arhaic, este într-un pământ străin, nu are un ax moral. Sufletul se-nduioșază cu mult mai puțin în fața a ceea ce aude decât a ceea ce vede. De aici putem înțelege caracterul cu mult mai tăios al eroinei lui Euripide. În viziunea lui, Medeea, trebuie să fie reprezentanta răului. Asta fiind și motivația exemplificării tot mai explicite a scenelor de cruzime a omului față de om. Flagelarea în plan concret  se datorează şi unei depărtări de sfera divinităţii a acţiunii tragediilor. Teatrul a luat naştere din cultul religios şi este în acelaşi timp oglinda societăţii. Societatea antică greacă, ca orice altă societate arhaică, este una  religioasă.

„Omul religios nu poate trăi decât într-o atmosferă pătrunsă de sacru, este cât se poate de limpede că spaţiul (locuit de omul religios) va fi consacrat… Dorinţa omului religios de a trăi în sacru înseamnă de fapt dorinţa lui de a se situa în realitatea obiectivă… Acest comportament se verifică pe toate planurile existeţei sale, fiind mai evident în dorinţa omului religios de a se mişca într-o lume sanctificată, adică într-un spaţiu sacru.”

Mircea Eliade, Sacrul şi profanul,  traducere Brânduşa Prelipceanu, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 22.
Mitul energiei negative a feminității - Medeea în viziunea lui Euripide
Medea, Antonio Frederic Augustus Sands

Precursorul teatrului realist

În operele Lui Euripide eroii sunt prezentaţi ca un întreg, în care sunt înglobate toate neajunsuruile acestora, toate infirmităţile, calitățile și aspirațiile. Prezintă clar pasiunile lor, nu se mizează pe o  dorinţă de-a lor de a se vindeca sau de a ieși din mrejele cine știe cărui blestem al zeilor. Omul alege, omul trăiește. Iar asta este o perspectivă cât se poate de modernă, de parcă de aici se va extrage seva teatrului realist al lui Ibsen, O`Neill sau Strindberg. Medeea este acel viitor personaj cu un trecut care vine să clarifice, stricând prezentul, viața protagonistei noastre, care este în fapt o antagonistă. Iubirea ei pasională se transformă într-o dorinţă maniacală de răzbunare. Părăsită de Iason ucide proprii săi copiii şi pe logodnica soțului ei.

Eroii lui Euripide nu sunt prezentați în raport cu divinitatea, nu se urmăreşte prezentarea omului în luptă cu supranaturalul, aici acțiunea se desfășoară pe orizontală, fiind o luptă a oamenilor cu ceilalți oameni. Este prezentată relaţia omului cu trăirile sale interioare, eroii lui îşi prezintă singuri chinul şi justificările acţiunilor lor. Sofocle prezintă puterea de sacrificiu a omului, Antigona este capabilă de eroism cu riscul sacrificiului. Pentru Euripide omul îşi alege destinul, nu se mai simte faptul că omul este legat de divinitate. El deschide o poartă spre lumea în care sunt prezente în cotidian trăirile puternice ale omului. Loc în care e nevoie de imagini puternice, pe măsura sentimentelor și a pasiunilor eroilor săi. Pentru echilibrul tragediei, Medeea se angajează într-un vicleșug. Pretinde că simpatizează cu alegerile lui Iason (câștigându-i încrederea ) și îi oferă soției sale „cadouri”.  O coroniță și o rochie. În mod evident, darurile sunt menite să o convingă pe Glauce să ceară tatălui ei să permită copiilor să rămână în Corint. Coroana și rochia sunt de fapt otrăvite, ele provoacă moartea lui Glauce. Văzând că fiica lui a murit, Creon alege să moară cu ea, scena se încheie cu el îmbrățișând-o dramatic, astfel absorbind otrava din rochie.

Faptul că Euripide transferă vina Medeei și propune o mamă criminală, al cărei statut de înstrăinată și vrăjitoare, este de fapt un răspuns cu privire la nevoia omului de a-și asuma vina. În primele versiuni ale mitului, copiii lui Iason și ai Medeei sunt uciși de o mulțime de corinteni, care sunt revoltați de comportamentul Medeei. Tragedianul grec preferă să redimensioneze miturile mai vechi pentru a evidenția cele mai urâte aspecte ale relațiilor umane, în special pe cele din cadrul familiei. Euripide face un gest curajos, abordând unul dintre cele mai sacre aspecte al vieții grecilor (și nu numai ), prin reprezentrea mitului Medeei abordează un tabu fundamental: legătura dintre mamă și copil și pe cel al asumării iubirii materne necondiționate.

În foto principală: Medea de Anselm Feuerbach.

Absurdul, timpul și regele Bérenger – Despre lupta cu moartea la Ionesco

Între 1914 și 1945 evoluția omenirii a fost marcată de două războaie mondiale. O lume ciudată în care ororilor războiului în sine li s-au adăugat și exterminarea a milioane de oameni în numele unei ideologii absurde, folosirea bombei atomice în Hiroshima și Nagasaki și alte crime împotriva umanității, despre care ne este greu să vorbim astăzi. Toate acestea au fost urmate de amenințările și greutățile Războiului Rece și din războaiele de decolonizare. Cum sau unde găsești umanitatea în toate acestea? Tot ce poți să spui este că relaitatea este absurdă, că omul a luat decizii lipsite de sens.

În vorbirea comună, cuvântul „absurd” se referă la ceea ce nu are sens (de exemplu, o decizie absurdă). Acest concept a fost definit de Camus în Le Mythe de Sisyphe (1942), preluat în partea de Estranger (1942), apoi în teatrul din Caligula și Le Malentendu (1944). Absurdul începe cu conștientizarea naturii mecanice a existenței și a certitudinii morții care urmează să vină la sfârșitul unei vieți în care timpul în mod inexorabil face ca fiecare zi să se succedă reciproc: „Sub Lumina mortală a acestui destin, inutilitatea apare.“ Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi. Personajele literaturii absurde se creează după raționamentul specific cuvântului, paradoxul și catastrofa le conturează. Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi, reducerea existenței la nivel de temei lingvistic este mult mai ușor de operat. Lupta cu absurdul existenței este tocmai cunoașterea situațiilor paradoxale, pentru că este singura modalitate de a-l înfrânge pentru că trebuie să cunoști ceea ce ai de înfrânt.

Absurdul, timpul și regele Bérenger - Despre lupta cu moartea la Ionesco

Personajele literaturii absurde se lovesc de nonsensurile existențiale pentru că sunt predispuse la asta prin predispoziția spre luciditate. Conștientizează că  trăiesc într-o lume nedreaptă. Logica nu o poate îmblânzi, dimpotrivă, iar meditația lor, bazată pe logică, reprezintă o închisoare circulară. De fiecare dată, din raționament în raționament, pot ajunge la concluzia că moartea ar fi singura scăpare.

Călcâiul slab al rațiunii umane: Literatura absurdă și cuvântul

Ce sens are existența, atunci când știi că te îndrepți către moarte (regele Bérenger)? Ce sens are judecata dacă, indiferent de fapta comisă, finalul este același (Colonia penitenciară)? De ce să iubești, când timpul oricum va distruge totul (Cântăreața cheală )?  Omul este limitat de timp. Problema care răzbate în toate operele absurdului este dacă merită să acționezi, în ciuda faptului că totul are un sfârșit. Câștigarea acestei lupte constă în trăirea spre împlinire.

Omul absurd trebuie să se elibereze de tot ce înseamnă limitarea existenței. Este absurd să-ți pierzi timpul cu lucruri care nu te fac fericit, având în vedere că ai un sfârșit. Cum este absurd să trăiești cu teama de moarte. Indiferent de teama sau indiferența manifestată față de acest fenomen, realitatea își va urma cursul. Omul este singura ființă capabilă să identifice absurditatea existenței. Eroii literaturii absurde sunt în situații limită prin care se validează sau invalidează necesitatea unei atitudini sau a unei acțiuni. Timpul care devorează omul. Omul este singura ființă care se poate raporta la timp, eroii beckettieni sunt chinuiți de acest timp. Totul trebuie să treacă foarte repede. Personajele ionesciene sunt chinuite de absurditatea condiției umane. Absurdul în cazul său se naște în primul rând din sistemele pe care omul le-a creat pentru a fi liber. În timp sistemele acestuia au devenit o închisoare (l’enfer c’est les autres). Omul nu este liber sau omul nu are identitate. Omul, indiferent de valoarea faptelor sale, are același sfârșit. Există multe alte premise care în mod inevitabil conduc către absurdul existenței umane.

Eugène Ionesco – omul liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugène Ionesco se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la celelalte arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul ia în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral, nu literar. Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în anul 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă de personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este inexistentă. „Anti-jocul” s-a str mult timp publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei și îndepărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este, în mare parte, un teatru de situație, prin intermediul căruia se critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Dramaturgul este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns față de toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă2. Pentru el, absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”. Lucrurile (evident) adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Henri Eisenberg
LE MYTHE DES SISYPHE
Sursa: artmajeur.com

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar, pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru unul, pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor, în care se afundă societatea, ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depăşit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobişnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort, trec în plan secund, haosul poate deveni normă.

„Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte este singura lor trăire, se tem tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar Ionesco. Este un paradox, devine de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui:

„Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viaţa lui? Cine vrea să-şi dea viaţa regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10]Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și din obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit. Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un şcolar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12] Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rincocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul oferă libertatea socială iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi ilimitarea dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate. Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariştilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

(Anti) teatrul lui Eugen Ionescu anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice, nu este percepută și prin încălcarea unei ordini ancestrale. Comedia romantică, oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit, face ravagii în zilele noastre.

Eroii ionescieni, prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, au altă structură, în cazul lor foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul celorlalte piese de-ale sale. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este una comună, toți oamenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei ea încearcă să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

  • [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
  • [2]Idem, p. 335;
  • [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cantăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
  • [4]Idem;
  • [5]Idem, p. 30;
  • [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
  • [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
  • [8]Eugen Ionescu, Cantăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
  • [9]Idem, p. 186;
  • [10]Idem, p. 187;
  • [11]Idem, p. 185;
  • [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
  • [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
  • [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91
  • [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
  • [16]Idem.

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Natura şi evoluţia teatrului au fost comentate încă din Antichitate, primii critici de seamă sunt consideraţi Aristotel şi Horatius. Lucrările lor sunt acum cărţile de referinţă ale Teatrologiei din zilele noastre. Fenomenul teatral atinge multe aspecte ale vieţii, astfel că are nevoie de multe elemente pentru a fi un întreg perceput de oameni. Textul lui Aristotel (Poetica, redactată în timpul celei de a doua şederi la Atena, 355- 323 a. Chr.) s-a impus ca text fundamental de referinţă pentru teatrologi şi filologi. În această lucrare sunt teoretizate principalele teorii şi tehnici teatrale. Conceptul fundamental teoretizat în Poetica este mimesisul, acesta reprezintă baza modului în care percepem tragedia şi celelalte forme de teatru. Prin misesis se înţelege imitarea realităţii în limitele impuse de verosimilitate. Aristotel spune că nu trebuie redate faptele întocmai cu realitate, ci trebuie să pară că sunt reale. Să fie percepute ca realităţi posibile. O minciună credibilă. Nivelul de credibilitate este impus de societate și de spiritul epocilor. În zilele noastre să spui că un personaj a plecat de pe scenă pe un şarpe zburător nu este credibil (Medeea, Euripide), credibil este să spui că a folosit tehnologia.

„[…] poezia tragică, ca şi comedia şi poezia ditirambică, apoi cea mai mare parte din meşteşugul cântatului cu flautul şi cithara sînt toate, privite laolaltă, nişte imitaţii.”(Aristotel,1965:p.53).

 Fenomenul de imitaţie presupune două componente modelul ( după care se face imitaţia) şi rezultatutul imitaţiei (produsul rezultat). În cazul unei picturi în care sunt reprezentate fructe, modelul este constituit din fructele (alese de artist) întâlnite în realitate, iar pictura constituie produsul obţinut. Imitaţia se poate face şi după o reprezentare a realităţii, artistul se poate inspira din alte opere, îşi poate lua modele din produsele deja rezultate (de exemplu: Enigma Otiliei, este considerat un roman balzacian, George Călinescu a calchiat modul în care Balzac reprezenta viaţa).

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Aristotel spune că arta nu reproduce în tocmai realitatea, aceasta este idealizată, motiv pentru care este universalizată. Pentru exemplificarea acestui lucru face o comparaţie între poezie şi istorie. Astfel teoretizează în esenţă conceptul de mimesis:

„poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul. A înfăţişa universalul înseamnă a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumită fire vorbe şi fapte cerute de aceasta, după legile verosimilului şi ale necesarului”( op.Cit., p. 65).

Legile verosimilului şi ale necesarului în tragedia Medeea în viziunea lui Aristotel

O scenă verosimilă este când Medeea îi cere ajutorul lui Egeu, având în vedere faptul că a fost alungată, scena îşi câştigă verosimilitatea, iar necesarul reiese din faptul că Euripide trebuia să prezinte adevărata faţă a eroului (personajului) său. Era necesar să se înţeleagă că  Medeea nu este femeia prezentată în dialogul cu Iason, acest fapt este un intro pentru faptele ei viitoare.

Aristotel spune că imitaţia cunoaşte trei deosebiri, trei criterii de diferenţiere ale artelor mimetice: „de mijloace, de obiect, de procedare” (op. Cit., p.55) – intrumentul/ mijlocul, obiectul imitat şi modul în care este reprezentat. Prin faptul că obiectul imitat de teatru este acţiunea oamenilor în mişcare, pe scenă este prezentată o ficţiune drept realitate, acesta reprezintă arta mimetică prin excelenţă. În teatru este cel mai bine impus pactul ficţional   (Umberto Eco).

Un alt concept teoretic asupra teatrului din Poetica este cel potrivit căruia piesa de teatru are şase părţi constituente:

„În chip necesar, fiece tragedie va avea deci şase părţi, ce slujesc să-i determine felul, şi acestea sînt: subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica. Două din ele sînt mijloace prin care se realizează imitaţia, unul e chipul cum acesta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afară de ele, altele nu mai sînt.”    ( op.Cit., p. 60). Conceptul de personaj este definit prin termenii „caracter” şi „limbă”, judecata este „ceea ce îngăduie vorbitorilor să […] enunţe vreo părere”( op.Cit., p. 60) personajele sunt subordonate subiectului, tipologia personajelor este dictată de subiectul piesei de teatru.

 Comedia şi tragedia au aceleaşi componente, dar se diferă prin modul în care le folosesc şi prin obiectul imitat „comedia e imitaţia unor oameni neciopliţi; nu însă a totalităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urîtului.”( op. Cit., p. 58). Aristotel spune că cea mai importantă este „îmbinarea faptelor”, acţiunea, pentru că prin ea se poate dezlănţui emoţia. În Poetica sunt formulate definiţia tragediei şi a comediei.

Tragedia este „imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stîrnind mila şi frica săvîrşeşte curăţirea acestor patimi.”

  Subiectul este cel care oferă nota în care trebuie să fie percepută tragedia „subiectul e începutul şi, oarecum, sufletul tragediei”.

Teatrul japonez. Teatrul Nō, oază de spiritualitate, simbolism și ritual

Teatrul japonez este o formă de teatru plină de simboluri și de semnificații profunde cu multe detalii specifice ritualului budist. Marea valoare a acestuia rezidă în faptul că și-a păstrat foarte mult din semnificațiile sale originare și esențiale. Arta teatrală este văzută ca un canal de comunicare cu epoca strămoșilor. Actorul teatrului Nō este un sacerdot, în modul în care interpretează există o profundă semnificație religioasă.

Forma de teatru Nō a fost inspirată de o formă de artă performativă care a fost preluată din China în secolul al VIII-lea. Denumit sangaku în japoneză, se aseamănă cu un circ modern, cu acrobații, scenete comice și dans. Din această formă de artă s-au dezvoltat piese scurte de comedie numite sarugaku și ceremonii muzicale numite dengaku, ambele îmbinând mișcarea și ritmul cu spectacole dramatice.

Nō este o formă de teatru înalt dezvoltat din tradițiile populare ale Japoniei apărute în primii ani ai Perioadei Muromachi (1333-1573). Cel mai responsabil pentru dezvoltarea sa a fost un bărbat pe nume Kan’ami. El a fost primul care a transformat tradițiile populare într-o practică serioasă, bogată, pe care clasele superioare puteau să o aprecieze ca artă frumoasă. Este serioasă și intensă, astfel încât o formă de teatru scurtă și comică este folosită între acte ca o intermediere, se numește kogen. Spectacol al lui Nō și kyogen se numește nogaku.

Teatrul japonez. Teatrul Nō oază de spiritualitate, simbolism și ritual
Sursa: pinterest.com

Toți actorii sunt bărbați. Aceștia urmând o tradiție care a caracterizat până în epoca elisabetană și teatrul occidental. Toate cele cinci școli Nō își pregătesc proprii actori principali  care au denumirea de shite. Aceștia au și companioni, care se numesc tsure, dar mai există și actorul copil, care se numește kokata. Aceștia mai sunt acompaniați de cor și asistenți de scenă. Fiecare tip de actorie este predat într-o școală anume.

Fiul lui Kan’ami (și actorul Nō) Zeami, care a continuat tradiția și a început cu adevărat să obțină patronajul guvernului și recunoașterea Nō Theatre. Zeami a avut relații de prietenie foarte strânse cu shogunii sau cu conducătorii militari ai epocii, până când, în cele din urmă, un conducător căruia nu-i plăcea teatrul Nō l-a alungat pe Zeami din insula principală.

Structura spectacolelor teatrului Nō

De asemenea există cinci tipuri de piese ale teatrului Nō. Primul tip însumează piesele no cu zei, în care personajul shite interpretează un zeu. Dar acesta poate să pară pentru început un simplu om. Care ne va prezenta povestea spațiului prezent pe scenă. Un alt tip de piesă de teatru este reprezentat de piesele despre lupte. Aici shite este o stafie a unui războinic care prezintă ultimele momente din viață. Această etapă fiind necesară pentru a putea trece în lumea de dincolo. Poate cea mai interesantă categorie este cea unde se prezintă un shite sub formă de femeie. Acest tip de spectacol este unul dintre cele mai fascinante forme de teatru. Iar a patra categorie cuprinde piese de teatru cu demoni. Ultima prezintă toate celelalte piese ce nu se pot încadra în primele patru categorii.

Sursa: japanobiects

Măștile și costumele specifice teatrului Nō

Măștile sunt destinate exclusiv actorului principal și celui secundar. De asemenea tot ei sunt și cei care deschid evantaiul. Această parte este foarte importantă, deoarece amploarea deschiderii evantaiului semnifică diferite obiecte, de la sabie, lampă, semilună și lista mai poate continua. Când se pune evantaiul în fața corului, sau cei din cor îl iau în mână, trebuie să marcheze începutul unei invocații.

În teatrul Nō, toate costumele au semnificații profunde și sunt tradiționale. Actorii se îmbracă în kimono-uri. Pentru shite, vor fi foarte elaborate și sunt extrem de somptuoase și impresionante. Dat fiind că interpretează rolul unui zeu. Acesta va trebui să iasă în evidență. Fiind un semn al faptului că este cel mai important personaj de pe scenă. Costumele celorlalți actori sunt foarte bine alcătuite, colorate și brodate. Cu singura diferență că nu beneficiază de aceeași somptuozitate, ele nu trebuie să fie la fel de impresionante precum cele ale lui shite.

Teatrul japonez: oază de spiritualitate, simbolism și ritual
Sursa: Wikipedia

Actorii care cântă la instrumente și corul poartă costume de culoare neagră. Acestea fiind împodobite doar cu blazonul familiei. Diferit față de teatrul european este și faptul că cei care au atribuții de aranjare a a decorului sau a diferite alte responsabilități, apar în no oricând. Chiar și în timpul spectacolelor de teatru. Aceștia poartă costume în întregime de culoare neagră. Sunt situații când pot rămâne chiar și pe scenă pe tot timpul spectacolului de teatru. 

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”

Corneille se naște la începutul secolului al XVII- lea în Rouen, Regatul Franței. Este considerat primul dramaturg care anticipează forma dramaturgiei moderne datorită tragi-comediilor scrise de el. Importanța operei sale, din păcate, nu este recunoscută de contemporanii săi, normele Academiei Franceze impunând gustul estetic al iubitorilor de teatru din înalta societate (formați din nobili, mare majoritate apropiată regelui Ludovic al XIII- lea). Tragi-comedia este o specie a genului dramatic (pe atunci erau admise doar tragedia și comedia) care anticipează apariția dramei, conturată în epoca iluministă și în epoca romantică. Contribuția lui Corneille rezidă în faptul că nu s-a conformat normelor Academiei Franceze, cu precădere celei privind puritatea genurilor și a speciilor literar-artistice, Clasicismul fiind expresia regulilor mai departe de orice altă trăsătură amintită atunci când dezbatem asupra sa.

Academia Franceză, normele și Corneille

Academia Franceză a fost înființată în anul 1635, pe atunci Corneille avea vârsta de 29 de ani, este investită în mod oficial ca instituție a regatului Franței de către cardinalul Richelieu. Scopul acestei instituții era să supervizeze formarea și perfecționarea limbii franceze. În timp în atribuțiile sale a intrat și supervizarea artelor, științelor, cât și a politicii și moralității. Funcția Academiei era mai simplu spus de păzitor al respectării de legi în conduita și funcționarea vieții culturale a Franței. Membrii Academiei Franceze erau poeți, romancieri, critici literari, istorici, oameni de știință, demnitari religioși și alte figuri marcante ale epocii care aveau o contribuție în asigurarea unei bune funcționări a vieții cultural-artistice franceze.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza Cidului
Academia Franceză. Sursa: academie-francaise.fr

Puterea de reglementare a modului în care se manifestau artele (și nu numai) a Academiei Franceze apare din anul 1635, în perioada anului precedent există o serie de procese care pun baza și formează caracterul instituției. Actele de brevetare sunt făcute de către Conrart și apoi semnate de către regele aflat în funcție la acea vreme, Ludovic al XIII- lea, la data de 29 ianuarie 1635, dată considerată și cea a înființării Academiei Franceze.

Clasicismul preia și impune în mod rigid valorile descoperite de renascentiști în antichitatea grecească. Teatrul și literatura urmează imaginea pe care o au oamenii din Renaștere legată de cum ar trebui să arate o operă de artă. Piesele de teatru trebuiau să întrunească respectarea celor trei unități: timp, spațiu și acțiune. Mai precis acțiunea prezentată pe scenă în timpul spectacolului trebuia să se întâmple în același loc, să fie verosimilă și să nu fie redarea unei întâmplări care să fi durat mai mult de 24 de ore.

„…Iubiți deci rațiunea și pentru-a voastre lire / Din ea luați frumosul, și-a artei strălucire. // Dar noi ce ne supunem la legea rațiunii, / Vrem arta să îndrepte și-un mers al acțiunii; / Un loc, o zi anume și-un singur fapt deplin / Vor ține pân’ la urmă tot teatrul arhiplin. // (…) // Fii clar, concis și sprinten în orice povestire.”

Arta poetică de Nicolas Boileau, anul 1674

Foarte importantă era și puritatea genurilor, o piesă de teatru trebuia să fie de un anumit gen, iar Corneille din dorința sa de a sparge tiparele, scrie în anul 1637 o tragi-comedie, Le Cid (Cidul), care pornea de la piesa scrisă de Guillem de Castro în anul 1621, Mocedades del Cid . În ciuda succesului de care s-a bucurat, opera lui Corneille a stârnit o polemică aprinsă între membrii Academiei, Cardinalul Richelieu spunea că succesul piesei nu este contestabil dar este o operă cu defecte și că denotă imoralitate datorită limbajului său neales. Verdictul Academiei este cuprins în Sentiments de l’Académie française sur la tragicomédie du Cid (1638), lucrare scrisă de Jean Chapelain. Antipatia față de Corneille este atât de mare încât este acuzat și de faptul că plagiază. Iluzia comică ar avea un final preluat din Alcmeon sau Răzbunarea feminină de Alexandre Hardy. O piesă de teatru tipărită în 1628. Imaginea dramaturgului este reabilitată, fiind apreciat pentru tragediile sale: Horace (1640, dedicată lui Richelieu), Cinna (1643) și Polyeucte (1643).

Rezumatul „Cidului”

Cidul are la bază alte două opere dramatice dar pe lângă asta, povestea Cidului în sine este o legendă care a apărut undeva în secolul al XII- lea. Are în vedere conflictele care au existat între spanioli și mauri.

Don Rodrigue și Don Sanche, tineri domni ai curții lui Ferdinand I, regele Castiliei din anul 1033, sunt îndrăgostiți de Dona Chimène, fiica lui D. Gomès, domn al aceleiași curți. Chimène îl iubește pe Rodrigue. Don Diègue, este tatăl lui Rodrigue, este cel care trebuie să-i ceară lui D. Gomès mâna fiicei sale pentru fiul lui. Însă chiar în aceeași zi, regele tocmai l-a ales pe Don Diègue să fie guvernator al Castiliei. Don Gomès își dorise acest post și era mai tânăr și mai plin de entuziasm spre deosebire de rivalul său care era copleșit de ani, care devine gelos. Don Diègue încearcă să-l calmeze, îi prezintă dorința lui de a uni cele două case și îi cere mâna lui Chimène pentru Rodrigue. Don Gomès îl refuză cu o anume modestie ironică și judecă preferința regelui cu privire la postul de guvernator, acordată lui Don Diègue.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
sursa: pinterest

Cei doi se jignesc reciproc. Don Diègue continuă să-i spună lui Don Gomès că, dacă nu a fost numit guvernator, a fost pentru că nu era demn de această înaltă funcție. Don Gomès nu-și poate stăpâni mânia și îi dă o palmă lui Don Diègue. Bătrânul revoltat ridică brațele pentru a-i întoarce afrontul, dar, copleșit de vârsta lui înaintată, forța îl trădează. Așa că apelează la fiul său și îi cere să-l răzbune. Rodrigue, chiar dacă o iubește pe pe Chimène, înțelege că dragostea lui trebuie sacrificată întru cinstea tatălui său. Nu ezită: îl provoacă pe Don Gomès și îl ucide în luptă. De îndată ce Chimène află de această întâmplare dezastruoasă, renunță la căsătorie și îi spune regelui că vrea ca tatăl ei să fie răzbunat. Regele spune că va face tot posibilul să obțină dreptatea pentru tatăl ei, ucis de Rodrigue, îi răspunde că cererea ei va fi deliberată în plenul consiliului.

Între timp, maurii încearcă să cucerească Sevilla. Rodrigue merge în întâmpinarea lor, îi învinge și salvează regatul. Regele vrea să-i răsplătească vitejia, când Chimène vine să-i reamintească de promisiunea făcută și cere din nou răzbunare. Regele ezită între datoria sa, care este aceea de a-l pedepsi pe ucigașul lui Don Gomès, și înclinația lui care îl determină să-l salveze pe Rodrigue. Prin urmare, Chimène promite să se căsătorească cu oricine îi aduce capul lui Rodrigue. Regele profită de această idee a lui Chimène, dar permite doar o singură luptă, indiferent de rezultat, apoi îi cere lui Chimène să se căsătorească cu învingătorul.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sophia Loren și Charlton Heston în El Cid (1961), regia: Anthony Mann
Sursa: cinemagia

Don Sanche, care îi oferise deja lui Chimène șansa să răzbune moartea tatălui său, se prezintă la duel. Lupta are loc în fără prezența regelui și a curții sale. Câteva ore mai târziu, Don Sanche a venit să-și depună sabia la picioarele lui Chimène. Înfrânt și dezarmat de Rodrigue, câștigătorul i-a ordonat să facă acest gest. La vederea lui Don Sanche, Chimène crede că este câștigătorul. Iar acum este nefericită pentru că și-a pierdut tatăl dar și pentru că a rămas fără iubit. Izbucnește în plâns și, fără să-i dea timp lui Don Sanche să vorbească, îi reproșează faptul că l-a ucis pe Rodrigue. Apoi intră regele, urmat de toată curtea sa, și foarte sigur, chiar de mărturisirile lui Chimène, că ea încă îl iubește pe Rodrigue, îi spune că iubitul ei este învingătorul, o laudă pentru devotamentul ei filial și îi cere să-l ierte pe Rodrigue și să-l accepte ca soț. Chimène spune că nu a putut să o facă din devotament pentru tatăl ei dar crede că e mai bine să urmeze sfatul regelui.

„Sire, nu se mai cade să fie tăinuit
Ce n-am putut ascunde oricât m-am chinuit ;
Ştiţi că-l iubeam şi totuşi, în dreapta mea mânie,
Vream să jertfesc o viaţă atât de scumpă mie
Şi maiestatea voastră chiar a putut vedea
Iubirea-mi sugrumată de datoria mea.
Rodrig e mort acuma, şi moartea-i schimbă, iată,
în jalnică iubită vrăjmaşa nempăcată.
Ceruse răzbunare acel ce m-a născut,
Acum să plâng îmi cere amorul meu pierdut;
Luându-mi apărarea în oarba lui pornire
Don Sancho nu-mi
aduse decât nenorocire, Şi-acum să fiu datoare, cum am făgăduit,
S-ajung răsplata celui ce m-a nenorocit!
O, de pătrunde mila o inimă de rege, îndură-te, stăpâne,
revoacă-această lege.
Ca preţ al unei lupte în care am pierdut
Tot ce-aveam scump pe lume, îi las al meu avut,
Don Sancho să mă lase pe mine mie însămi.
îngăduiţi-mi, sire, să-mi plâng în tihnă plânsu-mi.
Jelind, la adăpostul cel sfânt al unui schit
Pân’ ce-oi muri, pe tata și scumpul meu iubit!”

Cidul în românește de Șt. O. losif

Concluzia și analiza piesei

Subiectul piesei lui Corneille este dragostea pe care Rodrigue și Chimène o au unul pentru celălalt. Iubirea celor doi este încercată (ca în cazul tragediei lui Shakespeare, Romeo și Julieta), supusă unui test al rezistenței suprauman, din cauza certei părinților lor. Chimène oscilează între dragostea ei și datoria ei față de propriul tată, într-un mod rațional, urmând parcă destinul personajelor tragice antice, formează suspansul și întorsături de situații care trebuie regăsite în orice acțiune dramatică. Nodul tensionat creat de Chimène este în sine unul dintre cele mai frumoase pe care ni le-am putea imagina. Asta neținând cont de deznodământul piesei. Acest conflict interior al lui Chimène, este dublat de acțiunile care îl au în centru pe Rodrigue, are parte de două victorii, una asupra maurilor, prin care salvează regatul și îl protejează ca eliberator de pedeapsa cuvenită, cealaltă în fața lui Don Sancho, care, în cadrul regulilor cavaleriei, trebuie să ducă la bun sfârșit răzbunarea invocată de Chimène.

Subiectul este ireproșabil privit din toate principiile artei, pentru că se conformează naturii și manierelor specifice epocii invocate. De asemenea, este foarte interesant de privit și cu ochiul nostru asincronic, pentru că ne trezește sentimente atât de admirație cât și de milă. Admirație pentru Rodrigue, care nu ezită să lupte cu contele pe a cărui fiică o iubește; admirație pentru Chimène, care urmărește răzbunarea tatălui ei, respectându-l pe cel care l-a ucis și milă de cei doi îndrăgostiți, care se sacrifică dând deoparte pasiunea lor pentru legea onoarei. Dacă Chimène înceta să-l iubească pe Rodrigue pentru că își îndeplinea datoria de fiu, răzbunându-l pe tatăl său, piesa nu ar mai fi existat. Conflictul rezidă în ce se întâmplă în interiorul personajelor, de aici și frumusețea monologurilor.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sursa: cinemagia
Numele personajelor folosite în articol au avut la bază numele personajelor în franceză, sunt traduse astfel în română de către Șt.O.Iosif: 
DON FERNANDO, întâiul rege al Castiliei.
DONA URACCA, infantă a Castiliei.
DON DIEGO, tatăl lui don Rodrigo.
DON GOMEZ, conte de Gormaz, tatăl Ximene
DON RODRIGO, iubitul Ximenei.
DON SANCHO, îndrăgostit de Ximena.
DON ARIAS
DON ALONSO gentilomi castilani.
XIMENA, fiica lui don Gomez.
LEONORA, guvernanta infantei.
ELVIRA, guvernanta Ximenei.
UN PAJ al infantei.

Dacă doriți să achiziționați cartea o puteți găsi aici. De asemenea este disponibilă și la Biblioteca Metropolitană sau în online este pe scribd în format pdf.

Cronica păsării-arc – roman structurat după rațiunea teatrului NO

Când am început să citesc Cronica păsării-arc am pornit la drum cu ceva prejudecăți, cumva îmi setasem nivelul de stranietate la care trebuia să mă aștept. Mare parte dintre punctele întrevăzute de mine au avut un fundament cât se poate de clar. A fost surprinzător să citesc și să descopăr că îmi pare structura romanului cât se poate de firească. Relația dintre personaje mi se părea incredibil de familiară, cumva știam ce urmează sau cum urmează să evolueze acțiunea. După vreo 50-100 de pagini mi-am dat seama că familiaritatea era teatralitatea pe care o resimțeam din fiecare pagină a romanului.

Există trăsături specifice teatrului occidental cât și ale teatrului japonez. Cel mai bine se conturează structura specifică spectacolului de teatru No. În primul rând nu ai cum să treci peste faptul că personajul principal Toru Okada și soția sa (Kumiko Okada) formează o relație tipică pentru teatrul No, soția este shite și el tsure. Sau Toru Okada este shite și May Kashara și celelalte personaje își joacă pe rând rolul de tsure, de intermediari între noi „spectatorii” (cititorii) și personajul principal shite. În relația shite- tsure înțelegem că sunt două forțe, una activă, adică shite, elementul mobil, cel care caută o rezolvare, care pune lucrurile în mișcare, cel care duce la bun sfârșit ce a lăsat în urmă neterminat într-o viață anterioară, este o fantomă în prezent. Pentru că elementul al doilea, cel pasiv, reprezintă de cele mai multe ori o simplă prezență, apare de-a lungul spectacolului ca intermediar între noi și shite.

Kumiko este shite dacă plecăm de la premisa că ea este cea care pune toată acțiunea în mișcare, plecarea și trecutul său plin de evenimente neterminate sunt cele două elemente care îl fac pe Toru să o explice pentru noi, să caute pentru ea o rezolvare, în ciuda faptului că este tot timpul prezent în acțiunea romanului singurul lui scop este să o aducă în față pe Kumiko, să pună în dezbatere fiecare lucru spus și făcut de ea. Totul pentru a o dezlega de o lume din care nu face parte (locul în care se retrage aproape de fratele ei). Pentru că ea este captivă precum shite într-o lume căreia nu îi aparține.

Dacă reducem prezența lui Kumiko la o idee, la un concept, o problemă de rezolvat, putem spune că Toru Okada este cel care joacă rolul lui shite. Iar celelalte personaje care gravitează în jurul lui este o suită de personaje care însumează categoria personajelor teatrului NO, tsure. Pentru că fiecare în parte contribuie la ieșirea din labirint a lui Okada, cel care de la începutul romanului este pus într-o altă dimensiune a existenței sale, o lume prin care are puterea să să ajungă la punctele magice ale existenței umane. Accesează porți care în trecutul său de om ancorat în miezul realității nu îi fuseseră accesibile.

Cred că cel mai reprezentativ eveniment este desfundarea fântânii. Un punct care îl eliberează de labirintul psihanalizei iubitei sale, povara neînțelegerii, a necomunicării este dizolvată. Moment în care personajul nostru creează reverberații în realitate după ce îl confruntă la un nivel mai degrabă oniric, supraontologic sau cel puțin suprasensibil pe fratele soției sale, Noboru Wataya. Un prim pas spre rezolvarea enigmei care o ține departe de el. După ce reușește să creeze această distanță între Noboru și soția lui eliberează și calea prin care se înfiripase fluxul dintre el și Kumiko.

Poate pe fondul unui orizont de așteptare creat după standarde occidentale rezolvarea în adevăratul sens al cuvântului este reîntâlnirea celor doi sau despărțirea definitivă, redată cu subiect și predicat și nu continuarea așteptării lui Kumiko. Dar în fond conflictul este rezolvat, important era ca enigma care o înconjura pe Kumiko să fie înlăturată. Rolul lui Okada este exploatat la maximum, scopul său de intermediar și de eliberator este atins, astfel dorința lui de a se reîntâlni cu soția sa este un aspect ce ține strict de fișa personajului, un detaliu care oferă o explicație asupra efortului depus neobosit sau am putea spune că este doar un pretext pentru întreaga lui aventură în ipostaza de salvator.

Scurtă introducere în viziunea lui Grotowski: „Spre un teatru sărac”

Grotowski (11 august 1933-14 ianuarie 1999) a visat la un teatru care să dicteze un mod de viață. Cumva ca o religie a modestiei și a dedicării complete.  În anul 1959, regizorul polonez şi teoreticianul Jerzy Grotowski a fondat un mic teatru experimental la Opole. Un un orăşel de lângă Wroclaw, în sudul Poloniei. A debutat la Teatrul Vechi din Cracovia, regizând „Scaunele” de Eugen Ionescu în 1957.

Grotowski și scopul „teatrului sărac”

Pentru Grotowski era important ca arta teatrală să stimuleze procesul de auto-revelare. Scopul repetițiilor era unul de autocunoaștere. Actorul trebuia să ajungă la propria esență umană, după aceea se putea dezvălui pe sine în fața publicului.

„Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public. Dacă acest corp se mulțumește să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemâna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total. Dacă arta actorului este exploatată pentru bani sau pentru a câștiga favorurile publicului, atunci arta sa se învecinează cu prostituția.”

Acesta pune accentul pe semnul exterior, repetițiile durau foarte mult, teatrul acestuia era un laborator. Uneori spectacolele nu erau jucate cu public. Grotowski și-a propus să descopere un limbaj propriu teatrului. Este influențat de teatrul oriental, studiază Kathakali, de unde învață importanța gestului. Alături de studiul oriental în ajutor îi vine tradiția europeană de până la el. Deceniile în care teatrul a învățat să se elibereze tot ce nu este al său, în principal de cuvânt.

      „Am abandonat machiajul, nasurile false, burțile umplute cu câlți, tot ceea ce pune pe el actorul în cabină înainte de spectacol. Am găsit că era mult mai teatral pentru actor să se transforme de la un tip la altul, de la un caracter la altul, de la o siluetă la alta – sub privirea publicului – într-o manieră săracă, utilizând doar propriul său corp.”

Teatrul bogat

Scopul acestuia este unul arivist, actorul urmărește împlinirea personală. Este un teatru sintetic. Statutul actorului este umbrit de celelalte arte. Teatrul acesta reprezentând mai mult o sinteză a altor  arte. Astfel se pune accent pe decor, costum, timbrul vocii, joc actoricesc emfatic.

Spectacolul urmărește crearea unor experiențe plecând de la decoruri elaborate, prezentarea actorului-vedetă, spațiul nu suferă modificări, se păstrează structura scenă-sala publicului. Rezultatul este un spectacol conglomerat, un hibrid lipsit de caracter. Jocul actoricesc pune preț pe cultivarea unei anumite cumpătări. Actorii sunt reținuți pentru a nu deranja foarte mult publicul. Costume mult mai elaborate.

Prințul Constant, regia lui Grotowski

Regia lui Grotowski

Un alt scop al teatrului său era identificarea esenței teatrului, relația actor-spectator este indispensabilă. Nucleul artei teatrale este actorul. Acesta trebuie să se dedice în întregime profesiunii pe care o alege. Educația acestuia îl pregătește pentru un mod deosebit de viață.

Spectacolul este de tip teatru laborator, este bazat pe relația actor-spectator, valențele teatrului sunt date de situația creată prin intermediul spațiului de desfășurare. Mai multe forme de relaționare actor-spectator înseamnă mai multe forme de spectacol.

Jocul actoricesc este plin de reacții puternice. Se face încercarea de-a transpune totul direct, o „tehnică de integrare a tuturor forțelor psihice și corporale ale actorului care ies la iveală de la baza ființei sale și a instinctului său, țâșnind  într-un soi de trans-luminare.”