Voința de putere a lui Nietzsche – nucleu metafizic

Operele scrise de Nietzsche (15 octombrie 1844, Röcken – d. 25 august 1900, Weimar) sunt considerate în ziua de azi unele dintre cele mai cunoscute lucrări din domeniul filosofiei. În ciuda realității de azi, a fost un moment în istorie când întreaga lui muncă a căzut, în mod deplorabil, în dizgrație. După ce a înnebunit, în anul 1890, ideile lui Nietzsche au fost asociate cu valul înarmării, aflat în plină creștere, din Europa. Cu toate acestea avântul acesta militarist a murit o dată cu masacrul din timpul Primului Război Mondial (nu pentru mult timp). Într-adevăr idealurile sale erau ușor de integrat cauzei războiului. Faptul că mare parte din veteranii Primului Război Mondial au format apoi fundația nazismului, care a caracterizat cel de-Al Doilea Război Mondial, face ca ideile filosofului german să fi fost din nou asimilate ideologiei naziste. Astfel, ororile care aveau la bază nazismul sau fascismul, au fost în mod, mai mult sau mai puțin, direct asimilate gândirii nihiliste a lui Nietzsche. Ba mai mult, fasciștii din toată Europa au considerat că urmează etica războinică a filosofului german[1].

Conceptul voinței mai departe de prejudecata nazistă

În lucrarea sa, Voință de putere (der Wille zur Macht Enciclopedie), spune despre socialiști că sunt superficiali, se simte faptul că îi disprețuia, considerând că ei exploatau ceea ce pentru el era reprezentarea neautentică a culturii. Utopia socialistă era pentru el un vid al culturii și nu victoria acesteia în lume. Nietzsche avea un simț foarte fin în detectarea ipocriziei și infatuării, reușea să descopere foarte repede minciuna. În ciuda faptului că mulți adepți ai fascismului și nazismului priveau, aparent, cu interes către „icoanele culturii germane”, atât de apreciate de filosof, la o mai atentă privirea se poate constata că nu era o admirație veritabilă. Iar cel mai ușor de observat este în relația lor cu muzica lui Wagner (considerat de Nietzsche un artist complet, salvatorul artei dionisiace, vezi „Naşterea tragediei”, 1872). Putem deduce faptul că Hitler idolatriza în Wagner chiar ceea ce filosoful ura cel mai mult.[2]

Voința de putere reprezintă nucleul filosofiei lui Nietzsche, potrivit viziunii filosofului Martin Heidegger, a cărui premisă hermeneutică în nihilismul nietzschean este faptul că se poate vorbi propriu-zis despre o filosofie numai în cazul vorbim despre o metafizică (dacă avem o schema). Hermeneutica și aranjarea făcute de Martin Heidegger filosofiei lui Nietzsche au miza de-a demonstra că putem vorbi despre o metafizică a filosofului. Heidegger susține că nihilismului este de fapt cel mai important sistem filosofic, având în vedere că propune un mod anume prin care societate și omul în sine se raportează la valorile esențiale. Nietzsche este mai mult un moralist, privit din această perspectivă. Are un sistem de valori pe care îl propune omului pentru împlinirea lui ca individ. Susținea că valorile sunt istorice, că fiecare operă își are propriile sale valori, iar, în viziunea lui, mediul conferit de societate este important în ce ține de împlinirea individuală.

Nietzsche a fost foarte important pentru dezvoltarea filosofică a lui Heidegger, mai ales în mijlocul anilor 1930. În această perioadă Heidegger a ținut o prelegere despre Nietzsche și s-a concentrat o mare parte asupra întrebării esențiale a nihilismului. A pus întotdeauna accent mare pe lumea fizică, experiența umană și simțuri, la fel ca Nietzsche. Lucruri ce ar trebui să le avem în vedere când reflectăm asupra conceptului de nihilism.

Voința de putere a lui Nietzsche - nucleu metafizic

Potrivit viziunii lui Heidegger metafizica este bazată pe valori. Nihilismul lui Nietzsche, precizează Heidegger, nu ar exista fără de premisa conform căreia valorile pot muri. Valorile sunt inerente contextului istoric, epocile își generează propriul sistem valoric. Iar modul în care se raportează omul la viață condiționează instituirea de valori. Fiecare epocă își are propriile sale valori prin care, individul epocii respective, se raportează la viață. Contemporaneitatea are propria axă existențială pe care trebuie să o urmeze omul.

Pentru Nietzsche valorile sunt entități vii sisteme organice cu propria lor durată existențială. Pentru Nietzsche, spune Heidegger, sistemul de valori al societății pornește de la principiul organicist, societatea umană funcționează ca un organism.

„Valorile, odată ce au fost epuizate, generează nihilismul. Valorile sunt privite organicist; ele trăiesc şi mor. Atunci când mor, ele primesc o trăsătură spectrală, care le permite să supravieţuiască, în ciuda extincţiei lor actuale.” 

Ștefan Bolea, Introducere în nihilismul nietzschean

„Voința de putere” este un concept central în filosofia lui Friedrich Nietzsche, reprezentativ atât pentru filosofia germană cât și pentru filosofia din secolul al XIX-lea în general. Este considerată o forță irațională, prezentă în toți indivizii, care poate fi direcționată spre diferite scopuri. Filosoful a explorat ideea voinței de putere de-a lungul vieții sale, privită ca din mai multe perspective, ca principiu psihologic, biologic sau metafizic. Voința de putere este, de asemenea, una dintre cele mai neînțelese idei ale lui Nietzsche. Motiv pentru care a reprezentat un punct intens speculat în parcursul

La vârsta de 20 de ani, Nietzsche a citit Lumea ca voință și reprezentare de Arthur Schopenhauer și a căzut sub vraja sa. Schopenhauer a oferit o viziune profund pesimistă asupra vieții, iar în centrul ei a fost ideea că o forță irațională, orbitoare, neîncetată, pe care a numit-o „Voință” constituia esența dinamică a lumii. Această Voință cosmică se manifestă sau se exprimă prin fiecare individ sub forma poftei sexuale și a „voinței de viață” care poate fi văzută în întreaga natură. Este sursa multor nenorociri, deoarece este în esență nesetabilă. Cel mai bun lucru pe care îl poți face pentru a-ți reduce suferința este să găsești modalități de relaxare, de ajungere la acalmie. Aceasta este una dintre funcțiile art.

În prima sa carte, Nașterea tragediei, Nietzsche postează ceea ce el numește un impuls „dionisiac” ca sursă a tragediei grecești. La fel ca și Voința lui Schopenhauer, este o forță irațională care se ridică din originile întunecate și se exprimă în frenezii sălbatice de beție, abandon sexual și festivaluri de cruzime. Noțiunea sa ulterioară despre voința de putere este semnificativ diferită, dar păstrează ceva din această idee a unei forțe profunde, pre-raționale, inconștiente, care poate fi valorificată și transformată pentru a crea ceva frumos.

Voința de putere ca principiu metafizic

Nietzsche se gândea să scrie o carte intitulată „Voința de putere”, dar nu a publicat niciodată o carte sub acest nume. După moartea sa, însă, sora lui Elizabeth a publicat o colecție de note nepublicate, organizate și editate de ea însăși, intitulată „Voința de putere”. Nietzsche își revede filozofia recurenței eterne în „Voința de putere”, idee propusă mai devreme în Știința voioasă. Unele secțiuni ale acestei cărți arată clar că Nietzsche a luat în serios ideea că voința de putere ar putea fi un principiu fundamental care funcționează în întregul cosmos. Secțiunea 1067, ultima secțiune a cărții, rezumă modul de gândire al lui Nietzsche despre lume ca fiind „un monstru de energie, fără început, fără sfârșit… lumea mea dionisiacă a auto-creației veșnice, auto-distrugerii veșnice.”

[1] Informații preluate din Stevenson, Mathew Nietzsche and the Nazis, Antipodes or Ideological Kin?: Articulating Chasms and Connections, ProQ uest LLC, Montana, 1996;
[2] Op. cit.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”

Corneille se naște la începutul secolului al XVII- lea în Rouen, Regatul Franței. Este considerat primul dramaturg care anticipează forma dramaturgiei moderne datorită tragi-comediilor scrise de el. Importanța operei sale, din păcate, nu este recunoscută de contemporanii săi, normele Academiei Franceze impunând gustul estetic al iubitorilor de teatru din înalta societate (formați din nobili, mare majoritate apropiată regelui Ludovic al XIII- lea). Tragi-comedia este o specie a genului dramatic (pe atunci erau admise doar tragedia și comedia) care anticipează apariția dramei, conturată în epoca iluministă și în epoca romantică. Contribuția lui Corneille rezidă în faptul că nu s-a conformat normelor Academiei Franceze, cu precădere celei privind puritatea genurilor și a speciilor literar-artistice, Clasicismul fiind expresia regulilor mai departe de orice altă trăsătură amintită atunci când dezbatem asupra sa.

Academia Franceză, normele și Corneille

Academia Franceză a fost înființată în anul 1635, pe atunci Corneille avea vârsta de 29 de ani, este investită în mod oficial ca instituție a regatului Franței de către cardinalul Richelieu. Scopul acestei instituții era să supervizeze formarea și perfecționarea limbii franceze. În timp în atribuțiile sale a intrat și supervizarea artelor, științelor, cât și a politicii și moralității. Funcția Academiei era mai simplu spus de păzitor al respectării de legi în conduita și funcționarea vieții culturale a Franței. Membrii Academiei Franceze erau poeți, romancieri, critici literari, istorici, oameni de știință, demnitari religioși și alte figuri marcante ale epocii care aveau o contribuție în asigurarea unei bune funcționări a vieții cultural-artistice franceze.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza Cidului
Academia Franceză. Sursa: academie-francaise.fr

Puterea de reglementare a modului în care se manifestau artele (și nu numai) a Academiei Franceze apare din anul 1635, în perioada anului precedent există o serie de procese care pun baza și formează caracterul instituției. Actele de brevetare sunt făcute de către Conrart și apoi semnate de către regele aflat în funcție la acea vreme, Ludovic al XIII- lea, la data de 29 ianuarie 1635, dată considerată și cea a înființării Academiei Franceze.

Clasicismul preia și impune în mod rigid valorile descoperite de renascentiști în antichitatea grecească. Teatrul și literatura urmează imaginea pe care o au oamenii din Renaștere legată de cum ar trebui să arate o operă de artă. Piesele de teatru trebuiau să întrunească respectarea celor trei unități: timp, spațiu și acțiune. Mai precis acțiunea prezentată pe scenă în timpul spectacolului trebuia să se întâmple în același loc, să fie verosimilă și să nu fie redarea unei întâmplări care să fi durat mai mult de 24 de ore.

„…Iubiți deci rațiunea și pentru-a voastre lire / Din ea luați frumosul, și-a artei strălucire. // Dar noi ce ne supunem la legea rațiunii, / Vrem arta să îndrepte și-un mers al acțiunii; / Un loc, o zi anume și-un singur fapt deplin / Vor ține pân’ la urmă tot teatrul arhiplin. // (…) // Fii clar, concis și sprinten în orice povestire.”

Arta poetică de Nicolas Boileau, anul 1674

Foarte importantă era și puritatea genurilor, o piesă de teatru trebuia să fie de un anumit gen, iar Corneille din dorința sa de a sparge tiparele, scrie în anul 1637 o tragi-comedie, Le Cid (Cidul), care pornea de la piesa scrisă de Guillem de Castro în anul 1621, Mocedades del Cid . În ciuda succesului de care s-a bucurat, opera lui Corneille a stârnit o polemică aprinsă între membrii Academiei, Cardinalul Richelieu spunea că succesul piesei nu este contestabil dar este o operă cu defecte și că denotă imoralitate datorită limbajului său neales. Verdictul Academiei este cuprins în Sentiments de l’Académie française sur la tragicomédie du Cid (1638), lucrare scrisă de Jean Chapelain. Antipatia față de Corneille este atât de mare încât este acuzat și de faptul că plagiază. Iluzia comică ar avea un final preluat din Alcmeon sau Răzbunarea feminină de Alexandre Hardy. O piesă de teatru tipărită în 1628. Imaginea dramaturgului este reabilitată, fiind apreciat pentru tragediile sale: Horace (1640, dedicată lui Richelieu), Cinna (1643) și Polyeucte (1643).

Rezumatul „Cidului”

Cidul are la bază alte două opere dramatice dar pe lângă asta, povestea Cidului în sine este o legendă care a apărut undeva în secolul al XII- lea. Are în vedere conflictele care au existat între spanioli și mauri.

Don Rodrigue și Don Sanche, tineri domni ai curții lui Ferdinand I, regele Castiliei din anul 1033, sunt îndrăgostiți de Dona Chimène, fiica lui D. Gomès, domn al aceleiași curți. Chimène îl iubește pe Rodrigue. Don Diègue, este tatăl lui Rodrigue, este cel care trebuie să-i ceară lui D. Gomès mâna fiicei sale pentru fiul lui. Însă chiar în aceeași zi, regele tocmai l-a ales pe Don Diègue să fie guvernator al Castiliei. Don Gomès își dorise acest post și era mai tânăr și mai plin de entuziasm spre deosebire de rivalul său care era copleșit de ani, care devine gelos. Don Diègue încearcă să-l calmeze, îi prezintă dorința lui de a uni cele două case și îi cere mâna lui Chimène pentru Rodrigue. Don Gomès îl refuză cu o anume modestie ironică și judecă preferința regelui cu privire la postul de guvernator, acordată lui Don Diègue.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
sursa: pinterest

Cei doi se jignesc reciproc. Don Diègue continuă să-i spună lui Don Gomès că, dacă nu a fost numit guvernator, a fost pentru că nu era demn de această înaltă funcție. Don Gomès nu-și poate stăpâni mânia și îi dă o palmă lui Don Diègue. Bătrânul revoltat ridică brațele pentru a-i întoarce afrontul, dar, copleșit de vârsta lui înaintată, forța îl trădează. Așa că apelează la fiul său și îi cere să-l răzbune. Rodrigue, chiar dacă o iubește pe pe Chimène, înțelege că dragostea lui trebuie sacrificată întru cinstea tatălui său. Nu ezită: îl provoacă pe Don Gomès și îl ucide în luptă. De îndată ce Chimène află de această întâmplare dezastruoasă, renunță la căsătorie și îi spune regelui că vrea ca tatăl ei să fie răzbunat. Regele spune că va face tot posibilul să obțină dreptatea pentru tatăl ei, ucis de Rodrigue, îi răspunde că cererea ei va fi deliberată în plenul consiliului.

Între timp, maurii încearcă să cucerească Sevilla. Rodrigue merge în întâmpinarea lor, îi învinge și salvează regatul. Regele vrea să-i răsplătească vitejia, când Chimène vine să-i reamintească de promisiunea făcută și cere din nou răzbunare. Regele ezită între datoria sa, care este aceea de a-l pedepsi pe ucigașul lui Don Gomès, și înclinația lui care îl determină să-l salveze pe Rodrigue. Prin urmare, Chimène promite să se căsătorească cu oricine îi aduce capul lui Rodrigue. Regele profită de această idee a lui Chimène, dar permite doar o singură luptă, indiferent de rezultat, apoi îi cere lui Chimène să se căsătorească cu învingătorul.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sophia Loren și Charlton Heston în El Cid (1961), regia: Anthony Mann
Sursa: cinemagia

Don Sanche, care îi oferise deja lui Chimène șansa să răzbune moartea tatălui său, se prezintă la duel. Lupta are loc în fără prezența regelui și a curții sale. Câteva ore mai târziu, Don Sanche a venit să-și depună sabia la picioarele lui Chimène. Înfrânt și dezarmat de Rodrigue, câștigătorul i-a ordonat să facă acest gest. La vederea lui Don Sanche, Chimène crede că este câștigătorul. Iar acum este nefericită pentru că și-a pierdut tatăl dar și pentru că a rămas fără iubit. Izbucnește în plâns și, fără să-i dea timp lui Don Sanche să vorbească, îi reproșează faptul că l-a ucis pe Rodrigue. Apoi intră regele, urmat de toată curtea sa, și foarte sigur, chiar de mărturisirile lui Chimène, că ea încă îl iubește pe Rodrigue, îi spune că iubitul ei este învingătorul, o laudă pentru devotamentul ei filial și îi cere să-l ierte pe Rodrigue și să-l accepte ca soț. Chimène spune că nu a putut să o facă din devotament pentru tatăl ei dar crede că e mai bine să urmeze sfatul regelui.

„Sire, nu se mai cade să fie tăinuit
Ce n-am putut ascunde oricât m-am chinuit ;
Ştiţi că-l iubeam şi totuşi, în dreapta mea mânie,
Vream să jertfesc o viaţă atât de scumpă mie
Şi maiestatea voastră chiar a putut vedea
Iubirea-mi sugrumată de datoria mea.
Rodrig e mort acuma, şi moartea-i schimbă, iată,
în jalnică iubită vrăjmaşa nempăcată.
Ceruse răzbunare acel ce m-a născut,
Acum să plâng îmi cere amorul meu pierdut;
Luându-mi apărarea în oarba lui pornire
Don Sancho nu-mi
aduse decât nenorocire, Şi-acum să fiu datoare, cum am făgăduit,
S-ajung răsplata celui ce m-a nenorocit!
O, de pătrunde mila o inimă de rege, îndură-te, stăpâne,
revoacă-această lege.
Ca preţ al unei lupte în care am pierdut
Tot ce-aveam scump pe lume, îi las al meu avut,
Don Sancho să mă lase pe mine mie însămi.
îngăduiţi-mi, sire, să-mi plâng în tihnă plânsu-mi.
Jelind, la adăpostul cel sfânt al unui schit
Pân’ ce-oi muri, pe tata și scumpul meu iubit!”

Cidul în românește de Șt. O. losif

Concluzia și analiza piesei

Subiectul piesei lui Corneille este dragostea pe care Rodrigue și Chimène o au unul pentru celălalt. Iubirea celor doi este încercată (ca în cazul tragediei lui Shakespeare, Romeo și Julieta), supusă unui test al rezistenței suprauman, din cauza certei părinților lor. Chimène oscilează între dragostea ei și datoria ei față de propriul tată, într-un mod rațional, urmând parcă destinul personajelor tragice antice, formează suspansul și întorsături de situații care trebuie regăsite în orice acțiune dramatică. Nodul tensionat creat de Chimène este în sine unul dintre cele mai frumoase pe care ni le-am putea imagina. Asta neținând cont de deznodământul piesei. Acest conflict interior al lui Chimène, este dublat de acțiunile care îl au în centru pe Rodrigue, are parte de două victorii, una asupra maurilor, prin care salvează regatul și îl protejează ca eliberator de pedeapsa cuvenită, cealaltă în fața lui Don Sancho, care, în cadrul regulilor cavaleriei, trebuie să ducă la bun sfârșit răzbunarea invocată de Chimène.

Subiectul este ireproșabil privit din toate principiile artei, pentru că se conformează naturii și manierelor specifice epocii invocate. De asemenea, este foarte interesant de privit și cu ochiul nostru asincronic, pentru că ne trezește sentimente atât de admirație cât și de milă. Admirație pentru Rodrigue, care nu ezită să lupte cu contele pe a cărui fiică o iubește; admirație pentru Chimène, care urmărește răzbunarea tatălui ei, respectându-l pe cel care l-a ucis și milă de cei doi îndrăgostiți, care se sacrifică dând deoparte pasiunea lor pentru legea onoarei. Dacă Chimène înceta să-l iubească pe Rodrigue pentru că își îndeplinea datoria de fiu, răzbunându-l pe tatăl său, piesa nu ar mai fi existat. Conflictul rezidă în ce se întâmplă în interiorul personajelor, de aici și frumusețea monologurilor.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sursa: cinemagia
Numele personajelor folosite în articol au avut la bază numele personajelor în franceză, sunt traduse astfel în română de către Șt.O.Iosif: 
DON FERNANDO, întâiul rege al Castiliei.
DONA URACCA, infantă a Castiliei.
DON DIEGO, tatăl lui don Rodrigo.
DON GOMEZ, conte de Gormaz, tatăl Ximene
DON RODRIGO, iubitul Ximenei.
DON SANCHO, îndrăgostit de Ximena.
DON ARIAS
DON ALONSO gentilomi castilani.
XIMENA, fiica lui don Gomez.
LEONORA, guvernanta infantei.
ELVIRA, guvernanta Ximenei.
UN PAJ al infantei.

Dacă doriți să achiziționați cartea o puteți găsi aici. De asemenea este disponibilă și la Biblioteca Metropolitană sau în online este pe scribd în format pdf.

Semnificația Logosului Ia Platon. Scurtă trecere în revistă

Sallis oferă o nouă perspectivă asupra interpretării Logosului în lectura filosofiei platoniciene. Redimensionarea conceptului de „logos”, în viziunea lui Sallis, merge mai departe de exegeza oferită de paradigma occidentală. Logosul fiind asimilat prin prisma a două semnificații, ambele fiind în legătură cu modul în care se raportau grecii vechi la divinitate. Această legătură dintre logos și divinitate va fi asimilată și în filosofia medievală creștină, fiind asimilat datorită sensului său de element care ordonează lumea, fiind o forță divină (Demiurg) care instituie un anumit echilibru mundan:

„Din această cauză şi potrivit acestui raţionament, Demiurgul a alcătuit universul din toate elementele în întregul lor, ca un tot unic, desăvîrşit, nesupus bătrîneţii şi bolii. Iar ca formă, i-a dat-o pe cea potrivită și înrudită ca natură. […] Demiurgul a făurit universul în formă de cerc şi de sferă, avînd peste tot extremele la fel de depărtate de centru – dintre toate formele, cea mai desăvîrşită şi mai asemănătoare cu sine.

Căci Demiurgul a considerat că identicul este de mii de ori mai frumos decît opusul său.”[1] În general, spune Sallis, s-a pus accentul pe rațiune și pe ideea de argumentare, dezbatere cu argumente („argument demonstrativ”). Ambele dimensiuni fiind legate de sfera limbajului, fiind preluate ca determinări ale primului înțeles cu sensul de „cuvânt”. Iar importanța logos-ului de acest tip, al argumentării rezidă în faptul că ne conduce către adevăr Logos-ul este privit asemeni unei căi spre adevăr și spre cunoașterea celuilalt (interlocutorului):

„Un dialog veritabil nu e posibil decît dacă vrem cu adevărat să dialogăm. Graţie acestui acord între interlocutori, reînnoit în fiecare etapă a discuţiei, nu se întîmplă ca unul din interlocutori să impună propriul său adevăr celuilalt; dimpotrivă, dialogul îi învaţă să se pună în locul celuilalt, deci să-şi depăşească propriul lor punct de vedere.”[2]

Interlocutorii ajung să cunoască ceva ce nu le este familiar, reușind să se reorienteze sau să aducă valențe noi asupra viziunii proprii față de obiectul supus dezbaterii. Omul ajunge să transcendă prin intermediul acestui logos, cuvântul are puterea de a întregii ființa umană. Importanța cuvântului este una fundamentală, fiind o modalitate de instituire a unei ordini, ajută la instituirea relației dintre particular și universal:

„Datorită efortului lor sincer, interlocutorii descoperă prin ei înşişi un adevăr independent de ei, în măsura în care se supun unei autorităţi superioare, logos-ului. Ca în întreaga filosofie antică, filosofia constă aici în mişcarea prin care individul se transcende în ceva ce îl depăşeşte, pentru Platon în logos, în discursul ce implică o cerinţă de raţionalitate şi universalitate.”[3]

Sallis va privi acest fapt ca efort susținut a participanților, puterea de transcendere rezidă mai mult în miza pe care o au interlocutorii, cuvântul în sine nu are puterea aceasta, pune accent pe ceea ce Hadot numește o măsură a „efortului […] sincer, [prin care] interlocutorii descoperă prin ei înşişi un adevăr independent de ei.”[4] O situație foarte bine ilustrată în cazul dialogurilor prezentate în dialogul platonician „Phaidros”. Unde Socrate va apela la un artificiu prin care să prezinte ceea ce nu i se pare adevărat, fiind un efort de a invoca o opinie eronată în viziunea lui, ne fiind de față persoana căreia îi aparține opinia prezentată discipolului său. Socrate va evoca seminificarea oferită de Lysias cu privire la subiectul relației dintre un erastes și un eromenos.

Opinie care nu reflectă opiniile sale, astfel sunt puse în discuție argumentele care sunt împotriva unei asemenea manifestări. Vom vedea cum pentru Socrate logos-ul se preface într-un pharmakon, o modalitate prin care poate denunța caracterul înșelător al logosului, Phaidros fiind indus în eroare de frumusețea discursului ținut de Lysias, cel mai înzestrat scriitor din zilele noastre[5], urmează un joc al celor doi, în care fiecare în parte îl momește pe celălat. Este o modalitate prin care se subliniază tocmai capacitatea logos-ului de a fermeca și convinge. Este un preambul care marchează caracterul logos-ului în dimensiunea sa de discurs, de argument, de fapt se face trimitere către natura retoricii. Dubla natură care face posibilă convingerea celuilalt prin intermediul fumuseții logos-ului (cuvânt și discurs deopotrivă):

„Dar tu, se pare, ai găsit leacul vrăjit prin care să mă faci să ies. Mă simt ca animalele lihnite pe -care le mîni fluturîndu-le sub nas o ramură înverzită sau vreun fruct; așa şi tu, îmi întinzi discursuri bucată cu bucată şi s-ar zice că ai să mă plimbi astfel prin toată Atica sau mai ştiu eu pe unde ţi-o fi voia. Acum însă, de vreme ce-am ajuns aici, socot că· cel mai nimerit e să mă lungesc pe iarbă. Iar tu, aşază-te cum crezi că ţi-e mai bine pentru a putea citi- şi-apoi începe.”[6] Prin discursul pe care urmează să-l rostească Socrate, se apelează la trei din dimensiunile identificate de Sallis termenului de „logos”. În viziunea sa fiind, pe lângă principalele semnificații care trimit către realitate de comunicare, de cale de transmitere a ceva, de „a spune” și „a vorbi”, John Sallis identifică și capacitatea acestuia de „aducerea lucrurilor împreună”.[7]

            Sallis spune că nu trebuie să ne intereseze în mod exclusiv caracterul acesta al logos-ului înțeles exclusiv ca „argument demonstrativ”. Prin prisma dimensiunii logos-ului ca ceva ce dezvăluie, ce aduce la lumină esența lucrurilor sau alte trăsături, continuă expunerea unor valențe ale acestuia:

„dialogul are […] în sine, legătură cu pământul, cu ceva intrinsec opac, legătură cu un element de întuneric în contrast cu ceea ce se poate aduce la lumina logos-ului, probabil tocmai prin dimensiunea lui mitică”[8]. O interpretare ce pare să contrazică în totalitate sensul prim al logos-ului, de rațiune, dar Sallis adaugă apoi că este „mai degrabă un contrast în cadrul logosului însuși, sau, poate, într-un mod mai fundamental, un contrast care trebuie înțeles ca determinat dintr-un domeniu anterior, în care logosul și mythos-ul sunt aceiași.”[9]

Apoi merge mai departe cu prezentarea contrastelor sensurilor oferite logos-ului, putând fi înțeles ca acțiune (logos și ergon): căci „în dialoguri fapta nu doar ceva despre care se vorbește, ci dimensiune ce aparține dialogului însuși. Cu alte cuvinte, un dialog este un discurs în care și prin care se face ceva, un discurs în care sunt realizate anumite fapte de către anumiți vorbitori, cu privire la ceilalți participanți la dialog.”[10]

Un fapt probabil foarte ușor în Phaidros, care prin intermediul discursului său, susținut în cheia specifică lui Lysias, reușește să invoce mai multe argumente cu privire la caracterul „nociv” al relației dintre eromenos (discipol) și erastes (mentor). Modul lui Socrate de a ține acest discurs este o acțiune de punere în scenă, impersonează, logos-ul depășește granițele semnificației sale primordiale. Chiar dacă, și în acest caz, putem identifica facil și sensul său prim, reușind să prezinte un punct de vedere și să ordoneze ceva anume, prezintă un punct de vedere care nu-i aparține de aceea alege impersonarea pentru a scăpa cu bine din acest ananke în care se regăsește: „Am să vorbesc cu capul acoperit.

În felul acesta am să scap iute de discurs şi nici n-o să mă împiedic de ruşinea care m-ar cuprinde, privindu-te în ochi.”[11]Aici Socrate rostește un discurs în calitate de hypokritēs. Logosul devine o cale prin care se poate acționa, prin intermediul logos-ului Socrate joacă un rolși ordonează o suită de opinii fără să și le asume. Astfel va porni un întreg discurs despre beneficiile lipsei iubirii, un mod prin care, cei mulți credeau că ating sophrosyne (cumpătare, echilibru), prin raportare la dimensiunea negativă a erosului, care ar conduce către hybris (exces, necumpătare), iubirea fiind prezentată prin intermediul unei mania:

„dorinţa oarbă biruie judecata care ne împinge pe calea dreaptă, ne mînă către plăcerea pe care o simţi în preajma frumuseții și, întărită apoi cu mult mai tare de dorinţele cu care se înrudește în căutarea trupeştei frumuseţi, ca iese învi  învingătoare prin drumul ce-a deschis, după ce şi-a luat numele chiar de la tăria ei- chemîndu-se <iubire>.”[12] Acest truc al lui Socrate accentuează tocmai caracterul de nedeterminare al logos-ului, cele prezentate prin intermediul acestuia nefiind de fapt un adevăr: „De altfel, acest logos nu reprezintă un fel de ştiinţă absolută; de fapt e vorba de acordul care se stabileşte între interlocutorii ce încearcă să admită împreună anumite poziţii, acord în cadrul căruia aceştia îşi depăşesc punctele lor de vedere particulare.”[13]

Important în acest caz fiind doar prezentarea unui punct de vedere, alt discurs venind să prezinte lacunele acestuia impersonat. Socrate având nevoie de evocarea unei opinii, ca suport al criticii. Pornind pe acest tip de discurs va trebui să avem în vedere faptul că Phaidros este un tânăr care se află în postura de potențial erastes, iar Socrate este în ipostaza de potențial eromenos. Interesul filosofului adult va fi de a-l seduce pe Phaidros. Astfel expunerea opiniei, pornind pe firul lui Lysias, un alt adult care produsese o impresie puternică asupra tânărului Phaidros, a lui Socrate devine doar cale prin care să-și atingă adevăratul scop. Este o pregătire a ceea ce urmează să facă de fapt Socrate.[14] Înțelegem faptul că Socrate se raportează la Phaidros ca la un posibil erastes prin prisma modului în care este prezentat Phaidros dar și raportarea lui Socrate față de tânăr. Filosoful îl consideră unul dintre cei mai pricepuți în estimrea valorii unui discurs.[15]

Acest timp de impersonare, atribuit tot lui Socrate, este întâlnit și în discursul Phaidon, unde Socrate oferă un discurs cu privire la moarte în general, nu a morții sale, aici „Limbajul nu se desfăşoară decît cu privire la moartea indivizilor. Din perspectiva povestirii morţii lui Socrate în dialogul Phaidon, vedem aşadar că „eul” ce trebuie să moară se transcende într-un „eu” de acum străin morţii, întrucît se identifică logos-ului şi gîndirii. Este ceea ce lasă de înţeles Socrate la sfîrşitul dialogului.”[16]

Pentru Platon, Lysias, este tot un pretext prin intermediul căruia poate porni o întreagă dezbatere asupra retoricii. Ceea ce atacă de fapt Platon în acest caz este raportul dintre logos-ul scris și logos-ul care este vorbit. Lysias reușind să câștige popularitate prin intermediul textelor sale. Lysias reprezintă un pretext prin care poate ataca dimensiunea logos-ului cu sensul de cuvânt scris.[17] Miza lui Platon este să demonstreze „incompatibilitatea între scris şi adevărat” fapt care „se anunţă limpede din clipa în care Socrate începe să povestească modul în care plăcerea îi scoate pe oameni din ei înşişi , îi face să devină absenţi faţă de ei înşişi , să uite de ei şi să moară în voluptatea cântului.”[18] Lui Socrate nu i se va atribui acest punct de vere. Opinia sa față de logos-ul în forma sa sceisă este una imparțială, oferind o singură referință prin care denunță doar textele a căror natură ar putea fi nocivă.[19]

Asupra acestei alegeri de a scrie este legată și asumarea, Platon o spune prin intermdeiul lui Phaidros care spune că cei mai respectați cetățeni se tem să redacteze discursuri. Astfel fiind un act de curaj să alegi să scrii, cei care se tem de asta o fac pentru că nu doresc să fie considerați sofiști.[20] Cei care nu scriu „se tem de judecata posterităţii şi de riscul de a trece drept „sofişti” (257 d). Logograful , în sens strict, redacta, pentru uzul părţilor care se judecau , discursuri pe care nu le rostea el însuşi , pe care nu le asista, dacă putem spune aşa, în persoană, şi care îşi produceau efectele în absenţa lui . Scriind ceea ce nu rosteşte , nu ar rosti şi , fără îndoială, nu ar gândi niciodată cu adevărat, autorul discursului scris este , deja, instalat în postura sofistului: omul non-adevărului şi al non-prezenţei.”[21]

Socrate se va referi la textul care cuprinde disscursul lui Lysias ca la Pharmaceia, fiind un termen care numește atribuirea de leac dar și de otravă. Încă o dată logos-ul este prezentat sub forma a două ipostaza. Mai târziu va numi discursul un pharmacon, acesta reprezentând antidot și otravă concomitent.[22] Rostirea primelor discursuri sunt încărcate de mult ludic. Fiind o modalitate prin care se înțelege relația dintre cei doi, dar și ideea de înțeles de suprafață, ca aparență, frumusețea trupească, dar și sub adevăratul sens. De la bun început Socrate îl pune pe Phaidros să facă distincția dintre trupul, ce poate părea frumos, și adevărata valoare a semnificațiilor logos-ului. Când Phaidros se preface că nu are discursul are intenția de a impresiona.

Ori asta face Lysias prin discursurile sale, impresionează, oferind auditoriului ceea ce se așteaptă să primească, într-o formă frumoasă. Tocmai modul în care este ascuns textul de Phaidros, sub manta, trimite la ideea de voalare, aceea folosită și de Socrate. Impersonarea lui Socrate trimite cu atât mai mult spre ideea de corp, de exterior frumos. Înșirând același tip de argumentare. Doar că la Socrate există mai multe straturi. Este și modul prin care se pregătește să-l cucerească pe Phaidros, este și denunțarea tendențioasă a lacunelor interpretării erosului de către Lysias, este și modul prin care Platon atacă ideea textului scris, fiind o modalitate de a exagera ceea ce citise deja Phaidros.

Logosul este plurivalent în dezbaterea invocată în acest dialog platonic, fiind o modalitate de a trimite către miza cunoașterii în profunzime a lucrurilor, invocând nevoia unui exterior care să trimită către sondarea semnificațiilor. Invocă necesitatea straturilor de înțeles prin folosirea mai multor straturi de semnificații.


[1] Platon, Timaios în Opere VII,  traducere Petru Creția și Cătălin Partenie, Editura Științifică, București, 1993, pp. 146-147;
[2] Pierre Hadot, Ce este filosofia antică?, traducere George Bondor și Cladiu Tipuriță, Polirom, Iași, 1997, p. 92;
[3] Idem;

[4] Idem;

[5] Platon, Phaidros în Opere IV, traducere Gabriel Liiceanu, Editura Știintifica şi Enciclopedica, Bucureşti, 1983, p. 418;
[6] Idem, pp. 421-422;
[7] John Sallis, Being and Logos-Reading thepla iconic dialogues, Bloomington, Indiana University Press, 1996, p. 6, citat în Iulian Iacob, Conceptul de logos în literatura filosofică creștină, sursa: https://jurnalulpleroma.files.wordpress.com/2009/03/1999-01-iun-3-iacob.pdf;

[8] Idem, p. 16;
[9] Idem, p. 17;
[10] Idem, p. 18
[11] Platon, Phaidros în op. Cit., p. 429;
[12] Idem, p. 431;
[13] Pierre Hadot, op. Cit., p. 92

[14] Phaedrus, Lysias, and the dramtic date în Plato, Phaedrus, Cambridge University Press, Cambridge, 2014, p. 7;
[15] Idem, p. 8;
[16] Pierre Hadot, op. Cit., p. 96;
[17] Idem;
[18] Jacques Derrida, Diseminarea, traducere Cornel Mihai Ionescu, Univers Enciclopedic, București 1997, p. 72;
[19] Idem;
[20] Idem, p. 71;
[21] Idem;
[22] Idem, p. 73.