Când am ales să citesc cartea nu mă așteptam să aibă cine știe ce efect asupra mea, spun asta pentru că în ultimul timp am avut un apetit pentru citit foarte mare, motiv pentru care am îngurgitat chiar și câte 2-3 cărți pe zi, de cele mai multe ori erau volume de poezii. Nu știu de ce m-am hotărât dintr-o dată să citesc fix Cronica păsării-arc de la Haruki Murakami, dat fiind că am în bibliotecă alte două cărți scrise de el (cumpărate de ceva timp), pe care nu m-am sinchisit să le deschid nici până în ziua de azi. Este vorba despre Kafka pe malul mării (2002) și La capătul lumii și în țara aspră a minunilor (1985). Îmi amintesc foarte vag de faptul că citisem pe diferite bloguri mai multe recenzii legate de carte sau ascultasem mai mulți booktuberi vorbind despre ea, însă nimic nu părea să grăbească ștergerea prafului de pe cărțile mai sus numite.
Până când s-a trezit cumva „leneșul din liceu” în mine, în ideea că voiam să îmi limpezesc mintea (?!) cu o lectură ceva mai lungă și mai complexă. Am citit apoi ceva mai multe recenzii despre cărțile sale, Cronica păsării-arc mi s-a părut cel mai promițător roman al său. Motiv pentru care am dat fuga la bibliotecă şi am împrumutat cartea, convinsă că îmi va lua o săptămână să o termin. Din păcate am terminat de citit romanul în numai 3 zile. Spun din păcate pentru că e un roman pe care vrei cu siguranță să îl parcurgi repede, ești ajutat să o faci, dat fiind că e plin de suspans, te ține cu sufletul la gură în fiecare capitol, dar este în același timp o carte în lumea căreia ai vrea să te afunzi la nesfârșit.
fragment din roman
Cred că nu am mai avut o asemenea experinţă cu o carte de ficţiune de când am citit Noaptea de sânziene, Crimă și pedeapsă sau Un veac de singurătate, lista ar fi ceva mai lungă dar în top 10 cărți must read cu siguranță ordinea ar fi cam așa pentru primele trei locuri. A fost o experiență pe care aș putea-o numi edificatoare. A venit ca un fel de cafea caldă cu lapte într-o dimineață rece şi ploioasă. Personajul principal cucereşte prin faptul că este construit urmărind algoritmul unui destin al omului cu o viaţă obişnuită, trezit din griul cotidian de două evenimente, care sunt în sine destul de des întâlnite în viața omului.
Avem în faţa noastră un bărbat care aparţine unui circuit existenţial cât se poate de obişnuit, cumva trăieşte în firul unei vieți anoste (în care trăia şi Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, amintirea acestui personaj este un hint cu privire la stranietatea întâmplărilor care îl aşteaptă pe Toru Okada al lui Murakami). Rămas şomer de câteva luni se obişnuieşte să ducă o viaţă într-un ritm numai al lui, se creează o distanţă din ce în ce mai mare între el şi soţie, o distanţă ce va deveni defintivă (sau nu?) după dispariţia motanului lor.
Dorinţa de a-și recuceri soţia îl va face să se întâlnească cu tot felul de personaje bizare, fiecare în parte având o poveste de viaţă cât se poate de complexă şi de pilduitoare. Okada ajunge să fie canalul prin care tragedia unor oameni, care par destul simpli în aparenţă, ajunge să fie cunoscută şi redimensionată în planul său existenţial astfel încât să îi servească la descoperirea propriei sale identităţi. Există foarte multe elemente abstracte care ajung să se manifeste în plan real.
Urmărind logica supraontologică a desfăşurării evenimentelor ajungi să percepi totul ca pe un mare plan cât se poate de plauzibil. Viaţa lui este dată peste cap și este obligat să îşi redefinească imaginea pe care o are despre lumea în care trăieşte. Oamenii încep să prindă viaţă, devin unici sub privirea lui critică, acum înţelege că în jurul lui există o lume care freamătă de viaţă şi de mari sau mici probleme care-l privesc şi pe el. Fapt conştientizat din clipa în care descoperă că face parte dintr-un anumit ciclu existenţial.
Toru Okada are intuiţia foarte bine dezvoltată, înţelege că lumea în care trăieşte este diferită faţă de cea a soţiei sale, fapt ce îl va determina să facă anumite eforturi psihice şi fizice pentru a ajunge la ea. Este convins că fratele ei este cel care a creat distanţa acesta între ei, caută în labirintul amintirilor motivaţia care stă la baza deciziei lui Kumiko Okada de a-l părăsi atât brusc.
fragment din roman
Procesul acesta de căutare este cât se poate de fascinant, nu aş spune că ieşirea din labirint este de domeniul fantasticului, în ideea că din realismul magic nu ar trebui să ne oprim doar la magie, există multe experienţe care se desfăşoară la nivelul psihicului, de la rememorări la evocări şi invocări pâna la lupte desfăşurate între el şi cumnatul său, care în realitate se manifestă sub formă cât se poate de concretă. Lupta dintre el şi cumnatul său este cea care îi aduce moartea acestui inamic care-i pervertise soţia amuţită de durere.
Descoperim în personajul Noboru Wataya nucleul unui rău metafizic. Este un fel de canal prin care un zeu subpământean nenumit contaminează viaţa personajului principal şi al celor care gravitează în jurul lui. Cred eu că adevărata identitate a lui Okada se lasă văzută atunci când reuşeşte să accepte faptul că există lucruri care nu îşi au o explicaţie logică, iar asta este cât se poate de firesc. În final, după ce reuşeşte să se adapteze lumii bizare, lupta interioară încetează.
Romanul ne poartă într-o lume populată de clarvăzători, prostituate spiritual, fântâni secate care se dovedesc a fi uşi către lumea interioră a oamenilor, rezolvări ale unor drame personale cu răsunet pozitiv în întreaga lume, conversaţii virutale care dezvăluie mult mai mult decât o poate face o conversaţie purtată faţă în faţă, adolescente cu apucături absurde şi cu o temeinică experienţă de viaţă care le insuflă o gândire morbidă. Iar lista ar mai putea continua, mă opresc la menţionarea faptului că romanul urmează structura unei piese de teatru specifică teatrului No- dar asta este o altă discuţie, la care vă voi invita altădată.
Cartea citită de mine a fost publicată la editura Polirom în anul 2004, este foarte bine tradusă de Angela Hondru și însumează un număr de 688 de pagini.
Rezumat: Vorbim astăzi despre opera lui Dostoievski, Tolstoi, Sartre ș.a.m.d. sau despre excentricitatea unor pictori precum Picasso sau Dali, spunem că ne place de un anumit artist fără să ne mai gândim neapărat la încadrarea acestuia în anumite curente artistice. Ne interesează ce vrea să exprime prin intermediul operei sale, ce procedee stilistice sau artistice a folosit pentru a transmite un mesaj prin creația sa, dar pentru a se ajunge la această identitate a artistului sunt multe secole de muncă în spate, Romantismul reprezentând punctul culminant al acestei ascensiuni.
Arta fascinează sub diferite aspecte, captează atenția omului, opera de artă fiind apreciată prin ceea ce este reprezentat prin intermediul acesteia. Vorbim mai degrabă o ustenilă (arta sacră)[1] sau opera de artă este apreciată prin ea însăși? Pentru a ne referi la imaginea artistului dobândită prin intermediul operei de artă, pe care o creează, ne vom referi la cel de-al doilea caz. Acesta fiind relevant pentru o expunere clară a relației dintre artist și opera sa. Ca punct de plecare al acestui demers vom avea în vedere cercul pe care îl identifică Martin Heidegger în Originea operei de artă (1935). Artistul își capătă statutul prin opera de artă, această depinde de creatorul său și amândoi se definesc prin artă, arta poate fi la rândul să prin obiectul creat- opera de artă:
Artistul este originea operei. Opera este originea artistului. Nici unul din acești termeni nu există fără celălalt. Cu toate acestea, nu este mai puțin adevărat că nici unul din acești doi nu îl poartă cu sine pe celălalt. Artistul și opera sunt, fiecare în sine și în corelația lor, printr-un al treilea termen, care de bună seamă este și primul, anume prin acel ceva de la care artistul și opera de artă își capătă de altfel numele: prin artă.[2]
Martin Heidegger (n. 26 septembrie 1889, Meßkirch, Baden – d. 26 mai 1976, Freiburg im Breisgau) a fost un unul din cei mai importanți filozofi germani
Asupra exprimării identității artistului în propria creație se va avea în vedere teoria freudiană privind actul cultural ca act al sublimării. Astfel s-ar crede că imaginea artistului ar trebui să fie pusă sub semnul moralității, iar creația (artistică) ar avea o înrâurire strict psihologică. De partea cealaltă se va avea în vedere statutul ontologic al artistului în relație cu opera de artă, reușind prin intermediul acesteia să se împlinească și să își obțină identititatea în „mulțime”, de asemenea trebuie avut în vedere faptul că artistul creează pentru că vrea să își transmită propriul mesaj, am putea spune că este o deschidere către semenii săi, ca în cazul artei sacre, care închide în sine figura zeului[3], acesta ajunge să se insinueze în propria creație, am putea spune că artistul își formează propria religie, desigur această analogie are la bază tradiția conceptului de mimesis, spunând că își creează propria lume, arta fiind în acest caz o a doua natură.[4]
Pentru cultura europeană există un parcurs vast al ascensiunii artistului ca individualitate, începând cu Renașterea omul redevine centrul lumii europene, în Evul Mediu divinitatea fiind singura cale și singurul scop, iar mântuirea sufletului unicul efect care trebuia să survină din existența omului, acum sunt revalorificate lucrările antichității, teatrul este pus din nou pe scenă alături de celelalte arte sau științe. Renașterea (în Europa occidentală) nu mai are privirea în sus, cum era în cazul Antichității sau a Evului Mediu, astfel cu ochii ațintiți în față, omul devine noul punct de interes, spre deosebire de Atena care își regăsea echilibrul la Parteon sau Evul Mediu în catedrale, artiștii renascentiști au un nou interes: corpul. Omul este un centru dezarticulat totuși, este o perioadă în care se încearcă acapararea interesului maselor prin tot felul de lucrări alegorice (cazul familiei de Medici care câștigă încrederea oamenilor prin sprijinirea artei, devine cunoscută după abilitarea Basilicii di San Lorenzo di Firenze), se cere o anumită rigurozitate în ceea ce privește Adevărul, care nu mai este cel egal din Evul Mediu, unde întâlnim Dumnezeul în spatele fiecărei valori, principalul obiectiv este acela de a atinge idealul omului nou.
Revoluția franceză (1789) oferă o altă lume, omul are trasat un alt contur, capabil să decidă asupra sa, nemaifiind nevoie de intervenția lui Dumnezeu, dar mai ales de cea a bisericii, idee promulgată deja în Iluminism prin deism. Romantismul își are existența sub sfera abandonării lui homo religiosus în sensul că îi oferă alte conotații. Miraculosul este de origine religioasă, ne spune François-René de Chateaubriand în Geniul Creștinismului, și religia fiind ea însăși o pasiune:
Asemeni tuturor sentimentelor puternice, are ceva grav și trist; ne atrage în umbra mânăstirilor și pe vârfuri de munte. Frumusețea pe care o adoră creștinul nu este o frumusețe pieritoare; este acea frumusețe veșnică pentru care discipolii lui Platon se grăbeau să părăsească lumea[5]
Iudita tăind capul lui Holofern
Cultul religios devine ceva de natură fabuloasă, se pierde temeiul divinității, acesta este înlocuit de cultul omului, se întocmesc lucrări care să vorbească despre fabulosul existent în lume și în interiorul omului.[6] Un alt factor pe care René găsește important în Creștinism este faptul că în el Dumnezeu este pus în legătură directă cu omul, există o relație cu omul ca individ, nu cu creația.
Există un puls al specificității care este pasionant și pasionat, un mit modern care fascinează și pe care omul este gata oricând să-l mărească deoarece acesta contribuie la definirea propriei identități, fapt ce măgulește interesul nutrit de omul romantic față de propria persoană. Romantismul vine pe firul culturii europene ca o revoltă nu împotriva clasicismului, ci împotriva clasicității însăși, împotriva ideii de seninătate și de infinitate a imaginii artistice, împotriva catharsisului și în favoarea pasiunilor tulburi, care nu se supun și refuză purificarea.[7]
Romantismul reprezintă un factor foarte important, hotărâtor aproape în cultul pentru om ca individualitate, acesta având acces personal la miracolul lumii: divinitatea. Pe care cultura europeană o resimte până în secolul nostru. Nevoia de exprimare a propriei identități și mai târziu de inventare a propriei persoane este pregnantă, individul trebuie să-și facă simțită prezența cu orice chip, reușita vieții sale devine una terestră. Se poate spune că destinul său nu mai este apărat de un Dumnezeu, la care secole de-a rândul omenirea se închinase. O altă contribuție importantă a Romantismul este cultivarea conceptului de geniu, preluat de la Kant, artistul văzut prin prisma acestuia este pus în relație cu sine, astfel arta nu mai este pusă în relație cu natura și regula în artă va fi dată de geniu.[8] Kant pune geniul în relație cu arta, făcând o deplasare de la obiect către subiect, mutația aceasta va avea urmări foarte importante, punând, de exemplu, în paralel Clasicismul, unde exista o instituție care impunea reguli.[9] Deși Kant restrânge conceptul de geniu la artist, acesta va avea efect asupra mai multor domenii, conceptul fiind cultivat de romantici.[10] Interesul față de om ca individualitate treptat va căpăta proporții din ce în ce mai mari, astfel se nasc anomalii, precum megalomania sau o punere în lumină a omului ca o ființă schizoidă, care o constantă în viață, el fiind unicul punct de referință, ele este, după caz, singurul binefăcător sau răufăcător, omul își este împlinire sau neajuns. Ambele aspecte au făcut tradiție în cultura europeană, reflectată opera de artă ca pretext al prezentării creatorului său.[11] Așadar trebuie să existe un fel de semn al egalității din punct de vedere moral pentru toți oamenii, indiferent de statutul pe care îl au, dar acest fapt reprezintă o condiționare la un nivel mare, moralitatea având propria evoluție, astfel omul își condiționează propriul parcurs (împlinire) în funcție de așteptările pe care le are masa. Sfidarea acestui aspect, dus la un nivel ridicat ar conduce către megalomanie. Fapt ce va da naștere unor fenomene care încearcă să responsabilizeze omul, să-și înțeleagă mai bine noul statut obținut, cu efecte în domeniul artei. Astfel opera de artă înglobează în sine mai bine ca oricând ființa artistului (ca individual).
Sigmund Freud (născut Sigismund Schlomo Freud la 6 mai 1856, Freiberg, Imperiul Austriac, astăzi Příbor/ Republica Cehă – d. 23 septembrie 1939, Londra)
Freud considera actul cultural drept act al sublimării, așa se pot pune oamenii în acord cu Supraeul. Sentimentul lăsat de cenzurarea noastră sub auspiciile diferitelor instanțe, pe care o regăsim fie în imaginea unui părinte fie a unei puteri superioare ființei umane. De cele mai multe ori având conotații religioase.[12] Prin reducerea fenomenului cultural la stadiul de impuls psihologic presupune excluderea naturii spirituale a culturii. Dacă am pune sub semnul sublimării actele culturale, și toate alegerile de reprezentare ale vieții sunt sub imperiul clironomiei creatorului (moștenire ereditară), am restrânge foarte mult universul creatorului. Am considera că unicul scop al acestuia ar fi de a ajunge la un consens cu Supraeul. Relația dintre artist și opera sa are drept fundament biografia autorului dar nu ca factor strict psihologic, pe noi trebuie să ne intereseze un alt aspect, anume că prin opera sa se pune în centrul unui univers creat de el, care-l va putea pune mai târziu în fața semenilor săi, fapt posibil doar prin expunerea creației sale, aspect care aproape obsedează arta modernă, artistul se împlinește prin artă.
Când Michelangelo Merisi da Caravaggio alege să se pună în centrul operei sale (David cu capul lui Goliat), prin reprezentarea chipului său în Goliat, putem considera că acesta face un act de auto-pedepsire, flagelul acesta este unul care nu-l afectează în mod efectiv, însă este o dovadă imensă a faptului că acesta are un sentiment al exprimării propriilor convingeri pregnant. Prin prisma faptului că alege un mod public de a arăta lumii faptul că își recunoaște natura predispusă spre greșeală, este mai mult o abordare religioasă, o pioșenie a religiozității față de propria operă de artă, vina de a se identifica cu un motiv al artei care-i depășește condiția sa, acesta se pune împotriva idealismului umanist.[13]F.M. Dostoievski îl prezintă pe Raskolnikov în această ipostază (Crimă și pedeapsă), acest exemplu este cel mai relevant, personajul dostoievskian având o teorie privind diferențierea dintre oameni: Trebuie sa ţinem seama de faptul ca mai toţi aceşti mari conducători şi binefăcători ai omenirii au făcut să curgă sîngele cu nemiluita. De unde trag concluzia că nu numai oamenii mari, dar toţi cei care se înalţă câtuşi de puţin deasupra nivelului obişnuit, cei care sunt în stare să şpună ceva nou, trebuie să fie neapărat, prin însăşi firea lor, nişte criminali – mai mult sau mai puţin, bineînţeles.[14] Romanul său este scris sub o convingere de ordin moral, dar opera nu este apreciată pentru valorile morale ce se pot desprinde din ea, este apreciată pentru modalitățile de expresie și valoarea stilistică pe care o are.
David cu capul lui Goliat de Caravaggio
La numai un an după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, J.P. Sartre, explica Existențialismul prin raportare la Neokantianism, considerând că atât timp cât nu există nimic a priori pentru existențialiști, aceștia ne admițând existența lui Dumnezeu, nu poate fi adusă în discuție o realitate supremă la care să se poată face referire. Pentru aceștia omul este singurul vinovat de alegerile sale, libertatea omului presupune totodată singurătatea și imposibilitatea dezicerii de propriile fapte.[15] Umanismul existențialiștilor păstrează omul drept constanta morală, neexistând un Dumnezeu la care să facă referire, pedeapsa vine de la oameni, astfel suntem pionii unui joc victimă-călău, căruia nu ne putem sustrage, nu există judecători mai aprigi decât semenii noștri. A fi moral s-ar reduce la a nu face lucruri ce ar putea fi în dauna acestora, pentru că orice faptă greșită devine un subiect menit dezbaterii, idee centrală în piesa de teatruCu ușile închise: ceilalți sunt iadul. Existențialiștii își fundamentează sistemul în jurul sentimentului de culpabilitate pentru că, așa cum spunea La Bruyère,nu există pentru om decât o singură nenorocire adevărată: nenorocirea de a se găsi vinovat.[16]
Jean-Paul Sartre, întemeiază Existențialismul, n. 21 iunie 1905, Paris – d. 15 aprilie 1980, Paris
Exemplele de mai sus prezintă foarte bine ipostazierea specifică culturii europene a relației omului cu semenii săi, pe deoparte ne ajută să identificăm care sunt raporturile dintre oameni, când anume este pus în poziția de călău sau de victimă, neexistând o stare de neutralitate din punct de vedere moral. Pe de altă parte surprinde foarte bine relația dintre artist și opera de artă ca pretext de exprimare a omului ca individualitate. În cazul lui Sartre, se evidențiază nevoia omului de a se exprima pe sine fără condiționări, puse una lângă alta, gândirea filosofică proprie și una din operele sale de artă se evidențiază legătura dintre convingerile artistului și creațiile sale. Romantismul reprezintă punctul cel mai important al acestui parcurs al ascensiunii prezenței ca subiect al artistului în opera de artă, miraculosul, despărțirea de homo religiosus și geniul sunt principalele contribuții. El este precedat de alte fenomene culturale care fac posibilă împlinirea acestuia, epocile de dinainte deschizând drumul către realitatea descoperită de romantici. Opera de acum începe să exprime în mare măsură propriile convingeri prin obiectul creat. Fapt confirmat de operele unor artiști precum Sartre sau Dostoievski. Admitem că artistul privește în sine și se exprimă prin opera sa dar vedem în asta un demers de sorginte psihologică (Freud- actul cultural ca act al sublimării) sau moralizator, opera de artă este cea care îi conferă statutul de artist, spunem că el ajunge în atenția celorlalți prin intermediul acesteia și tot prin intermediul ei ajunge către sine, împlinind astfel statutul de artist.
Primul tablou Caravaggio „David și Goliath”;
[1]. Martin Heidegger, Originea operei de artă, trad. Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 1995, pp. 65-67;
[10]. Hans-Georg Gadamer, Adevăr și metodă, Teora, București, 2001, pp. 55-56;
[11]. Alexandru Husar, Prezența subiectului (ca artist) în opera sa în op. Cit, pp. 182-188;
[12]. Sigmund Freud, Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză. Psihopatologia vieții cotidiene, trad. Leonard Gavriliu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1990, p. 73;
[16]. La Bruyère în Vasile Morar, Culpabilitatea: sentiment și valoare morală, Morala elementară, București, Paideia, 2011, p. 257;
René de Chateaubriand, Geniul Creștinismului, Anastasia, București, 1998;
Croce, Benedetto, Clasicismul și Romantismul, Breviar de estetică (Estetica în nuce), Editura Științifică, București, 1971;
Dostoievski, F.M., Crimă și pedeapsă, trad. Antoaneta-Liliana Olteanu, Editura Adevărul Holding, București, 2011;
Freud, Sigmund, Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză. Psihopatologia vieții cotidiene, 1990, trad. Leonard Gavriliu, Editura Didactică și Pedagogică, București;
Gadamer, Hans-Georg, Adevăr și metodă, trad. Gabriel Cercel et alii, Teora, București, 2001;
Heidegger, Martin, Originea operei de artă, trad. Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 1995;
Husar, Alexandru, Studii de estetică, is1toria și teoria artei, Princeps Edit, București, 2008;
Morar, Vasile, Morala elementară, Paideia, București, 2011;
Mircea Eliade a purtat mereu stigmatul erudiției. Se spune că personajul foarte doct nu se poate bucura de o trăire spirituală foarte mare. Existența lui a fost mereu trăită sub călcâiul acesta al cunoașterii zbaterii spirituale a lumii. Studiile din India au fost marcante pentru existența acestuia. Devenind cunoscut la nivel național pentru romanul „Maitreyi”. Soția de la vremea aceea trebuia să răspundă constant la telefon pentru a auzi fanele înfocate întrebând de soțul ei.
Nina Mareș și Mircea Eliade
Pentru Nina Mareş, Eliade, devine totul. Își dedică întreaga viață acestuia. L-a iubit până în ultima clipă, fiind răpusă de cancer. La începutul relației lor, Eliade, era implica într-o altă relație cu actrița Sorana Țopa. Cioran era un admirator al actriței, ar fi existat un mic conflict între ei. Filosoful Emil Cioran s-a înfuriat când a aflat că o înșală pe actrița lui preferată. Când a fost curtat de Universitatea din București să fie profesor. Tânărul Eliade a intenționat să se despartă de ambele femei. Cu toate acestea se va căsători cu Nina, de teama de-a nu se sinucide. Cu toate acestea, Nina, se pare să fi știut de acest „sacrificiu” al iubitului ei. Familia lui Eliade s-a opus aceste căsnicii, fiind considerată o mare greșeală. Eliade era foarte curtat de femei, unele de vază.
„Hazardul face ca periplul de a anunţa pe cele două de decizia luată să înceapă cu Nina Mareş. Ajuns în camera ei, începe să-i dezvolte oarecum «filosofic» opţiunea lui pentru despărţire definitivă, moment în care observă că sărmana femeie se îndreaptă încet spre fereastra deschisă, replicându-i totodată că nu ştie dacă va mai suporta să piardă pentru a doua oară marea iubire. Pe loc Eliade intuieşte că Nina îşi pregăteşte o eventuală sinucidere, moment în care schimbă întreaga strategie: vede în destinul lui menirea de a salva această fiinţă nefericită, drept pentru care îi şi propune să-i devină soţie”. Precizează Lucian Nasta.
Profesorul Mircea Eliade
Se pare că tânărul profesor era foarte asaltat de public. Cursurile sale erau acompaniate de multe persoane interesate de India. Eliade era un personaj destul de „oriental” la vremea aceea. Un fenomen pentru România care nu se bucura de studii în orientalistică. Mircea Eliade a fost profesor pentru o perioadă de 5 ani de zile, în cadrul Universității din București, la Facultatea de Litere și Filosofie. Foarte apreciat pentru verva de care avea parte. Pe de alta… apreciat pentru romanul care descria viața din spatele studiilor.
„(…) Rândurile din față erau ticsite cu doamne și domnișoare elegante, al căror parfum răzbătea, cu neașteptată violență, până la mine la catedră. Publicul feminin alcătuia, de altfel, majoritatea. Probabil că erau și multe studente de la Litere, dar nu cred că urmăreau și alte cursuri, în afară, poate, de cele ale lui Nae Ionescu. Aveam destulă experiență, așa că am reușit să vorbesc aproape un ceas, fără să consult notele pe care le aveam în buzunar, și, deşi, am prezentat cu destulă rigoare concepția răului și a salvării în India, am fost ascultat ca un oracol și răsplătit cu aplauze de întrunire politică”. Jurnalul lui Mircea Eliade.
Acuzat și închis
Reușește să fie salvat pentru că în scrisoare era specificată contribuția acestuia pentru cultura României. La momentul acela lucra pentru publicarea unei noi reviste. După primul număr al revistei „Zalmoxis” primește foarte multe laude și felicitări din partea multor savanți străini.
„Cinci descinderi, percheziții, descindere la proprietar, jandarmi pe stradă, sergent la poartă. Soția și copilul nostru nu au somn. De cinci zile de când au venit să mă ridice – fără mandate, firește – eu sunt fugărit ca un vânat de lux, din casă în casă, din gară în gară, din oraș în oraș. Am de lucru, ca să-mi pot plăti chiria și coșnița și nu pot lucra. M-am angajat să editez în limba franceză o revistă de studii religioase, Zalmoxis, și am primit studii de la savanți străini. Nu pot tipări revista pentru că nu găsesc fonduri. Și, mai ales, pentru că sunt urmărit ca un câine”.
Grotowski (11 august 1933-14 ianuarie 1999) a visat la un teatru care să dicteze un mod de viață. Cumva ca o religie a modestiei și a dedicării complete. În anul 1959, regizorul polonez şi teoreticianul Jerzy Grotowski a fondat un mic teatru experimental la Opole. Un un orăşel de lângă Wroclaw, în sudul Poloniei. A debutat la Teatrul Vechi din Cracovia, regizând „Scaunele” de Eugen Ionescu în 1957.
Grotowski și scopul „teatrului sărac”
Pentru Grotowski era important ca arta teatrală să stimuleze procesul de auto-revelare. Scopul repetițiilor era unul de autocunoaștere. Actorul trebuia să ajungă la propria esență umană, după aceea se putea dezvălui pe sine în fața publicului.
„Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public. Dacă acest corp se mulțumește să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemâna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total. Dacă arta actorului este exploatată pentru bani sau pentru a câștiga favorurile publicului, atunci arta sa se învecinează cu prostituția.”
Acesta pune accentul pe semnul exterior, repetițiile durau foarte mult, teatrul acestuia era un laborator. Uneori spectacolele nu erau jucate cu public. Grotowski și-a propus să descopere un limbaj propriu teatrului. Este influențat de teatrul oriental, studiază Kathakali, de unde învață importanța gestului. Alături de studiul oriental în ajutor îi vine tradiția europeană de până la el. Deceniile în care teatrul a învățat să se elibereze tot ce nu este al său, în principal de cuvânt.
„Am abandonat machiajul, nasurile false, burțile umplute cu câlți, tot ceea ce pune pe el actorul în cabină înainte de spectacol. Am găsit că era mult mai teatral pentru actor să se transforme de la un tip la altul, de la un caracter la altul, de la o siluetă la alta – sub privirea publicului – într-o manieră săracă, utilizând doar propriul său corp.”
Teatrul bogat
Scopul acestuia este unul arivist, actorul urmărește împlinirea personală. Este un teatru sintetic. Statutul actorului este umbrit de celelalte arte. Teatrul acesta reprezentând mai mult o sinteză a altor arte. Astfel se pune accent pe decor, costum, timbrul vocii, joc actoricesc emfatic.
Spectacolul urmărește crearea unor experiențe plecând de la decoruri elaborate, prezentarea actorului-vedetă, spațiul nu suferă modificări, se păstrează structura scenă-sala publicului. Rezultatul este un spectacol conglomerat, un hibrid lipsit de caracter. Jocul actoricesc pune preț pe cultivarea unei anumite cumpătări. Actorii sunt reținuți pentru a nu deranja foarte mult publicul. Costume mult mai elaborate.
Prințul Constant, regia lui Grotowski
Regia lui Grotowski
Un alt scop al teatrului său era identificarea esenței teatrului, relația actor-spectator este indispensabilă. Nucleul artei teatrale este actorul. Acesta trebuie să se dedice în întregime profesiunii pe care o alege. Educația acestuia îl pregătește pentru un mod deosebit de viață.
Spectacolul este de tip teatru laborator, este bazat pe relația actor-spectator, valențele teatrului sunt date de situația creată prin intermediul spațiului de desfășurare. Mai multe forme de relaționare actor-spectator înseamnă mai multe forme de spectacol.
Jocul actoricesc este plin de reacții puternice. Se face încercarea de-a transpune totul direct, o „tehnică de integrare a tuturor forțelor psihice și corporale ale actorului care ies la iveală de la baza ființei sale și a instinctului său, țâșnind într-un soi de trans-luminare.”
Prezentat mereu ca precursor al postmodernismului, valoarea lui Dimov pare să se fi prins prea strâns legată de această realitate estetică superficială. Valoarea poeziei sale vine din spiritul lui liber, atât de bine surprins în cuvinte. Că vă plac sau nu oniriștii, Dimov, reușește să vă prindă cumva în mrejele sale. E greu de spus dacă se încadrează sau nu în „onirismul estetic”, nu cred că poate fi încadrată undeva o asemenea poezie. Care este și nu este ermetică, prin care trăiești și visezi (am o tolbă de „patetisme”) să-l citim fiecare în tihnă, să-l gândim cum putem: Vis cu bufon
„Cele opt păcate capitale ale lumii civilizate” o carte apărută undeva la jumătatea secolului trecut, cu toate acestea foarte actuală. O altă filosofie a istoriei scrisă fără ifose, lipsită de un ermetism conceptual, ce ar putea să o facă mai greu de înțeles. Cred cu multă convingere că este o lectură ce n-ar trebui să lipsească tânărului care pornește pe drumul înțelegerii culturii occidentale și nu numai. Sunt puse în doze mici și foarte puternice realități psihologice și evenimente care au marcat profund evoluția istorică a omului.O perspectivă foarte incomodă la vremea aceea, poate cea mai ciudată idee este cea legată de faptul că unul dintre păcatele civilizației moderne este: Suprapopularea, cea mai mare greșeală este faptul că suntem prea mulți, de unde degenerează comportamentul violent, spune el. Atunci când ești asaltat de pra mulți oameni începi să simți nevoia de singurătate.
„Not to get emotionally involved”
Cu siguranţă că aglomerarea unor mase umane în marile oraşe moderne este în mare măsură vinovată de incapacitatea noastră de a mai percepe chipul aproapelui nostru în fantasmagoria chipurilor mereu schimbătoare ce se tot suprapun şi estompează. Dragostea faţă de aproapele nostru e într-atît de diluată de mulţimea celor ce ne sînt apropiaţi, prea apropiaţi, încît urmele ei abia dacă se mai zăresc. Cei care mai sînt în stare să nutrească sentimente adevărate şi calde pentru semeni trebuie să se concentreze asupra unui număr redus de prieteni, deoarece noi nu sîntem structural capabili să-i iubim pe toţi oamenii, oricît ar fi de întemeiată și de etică cerinţa de a o face. E nevoie, aşadar, de o selecţie, altfel spus, trebuie să „îi ţinem la distanţă” din punct de vedere sentimental pe mulţi oameni care de fapt ar fi pe deplin demni de prietenia noastră.
Identifică păcate care sunt înfăptuite de om împotriva proprie sale existențe, omul se condiționează și-și creează propriile flageluri:
Suprapopularea,
Pustiirea spaţiului vital,
Întrecerea cu sine însuşi,
Moartea termică a simţurilor,
Decăderea genetică,
Sfărâmarea tradiţiei,
Receptivitatea la îndoctrinare,
Armele nucleare.
O altă descoperire importantă făcută este problema fenomenului de schimbare a raportului elită-mase. Lorenz teoretizează ceva ce numim astăzi „manipulare”. Poate să nu pară foarte mare această „descoperire”, având în vedere fabuloasele eseuri ale lui José Ortega y Gasset („Revolta maselor”). Cu toate acestea punctează foarte bine tendința aceasta de îndoctrinare, a se vedea revoluțiile și mișcările făcute în masă. În 1989 a fost nevoie de o mulțime care să schimbe lucrurile. Trebuie să-i acordăm meritul de-a fi prevăzut multe metehne ale „tehnicii” de astăzi. Manipularea maselor se face de la distanță, prin decrete și știri false. Prin intermediul televiziunii și al textelor aruncate la întâmplare pe câte o rețea de socializare.
Cu siguranţă că aglomerarea unor mase umane în marile oraşe moderne este în mare măsură vinovată de incapacitatea noastră de a mai percepe chipul aproapelui nostru în fantasmagoria chipurilor mereu schimbătoare ce se tot suprapun şi estompează. Dragostea faţă de aproapele nostru e într-atît de diluată de mulţimea celor ce ne sînt apropiaţi, prea apropiaţi, încît urmele ei abia dacă se mai zăresc. Cei care mai sînt în stare să nutrească sentimente adevărate şi calde pentru semeni trebuie să se concentreze asupra unui număr redus de prieteni, deoarece noi nu sîntem structural capabili să-i iubim pe toţi oamenii, oricît ar fi de întemeiată şi de etică cerinţa de a o face. E nevoie, aşadar, de o selecţie, altfel spus, trebuie să „îi ţinem la distanţă” din punct de vedere sentimental pe mulţi oameni care de fapt ar fi pe deplin demni de prietenia noastră. „Not to get emotionally involved” (A nu te implica emoţional), iată una dintre principalele griji ale multor orăşeni. Această atitudine, pe care nici unul dintre noi nu o poate evita complet, pune în evidenţă o sumbră nuanţă de neomenie; ea ne aduce aminte de vechii latifundiari americani, care se purtau omeneşte cu negrii lor „de casă”, privindu-i însă pe sclavii de lucru de pe plantaţii în cel mai bun caz ca pe valoroase animale de casă.
Chiar dacă o pentru final, cred eu cea mai importantă caracteristică este cea legată de dezumanizare. Cursa înarmării, industria morții care se mărește de la an la an. Îndepărtarea omului de victimă conduce la lipsa empatiei, cum spune Hannah Arendt, omului îi este mai ușor să apese pe un buton și să extermine un oraș întreg, decât să omoare rând pe rând 4 oameni prin interacțiune directă.
Cursa înarmării nucleare pune omenirea în faţa unor pericole mai uşor de evitat decît cele presupuse de procesele prezentate anterior. Dezumanizarea descrisă în primele şapte capitole e înlesnită de doctrina pseudodemocratică, ce afirmă că nu organizarea sistemului nervos şi a organelor de simţ ale omului determină, prin evoluţia lor filogenetică, modul său de comportare socială şi morală, ci doar „condiţionarea” căreia omul îi este supus, în decursul ontogenezei sale, prin influenţa exercitată de către mediul cultural ambiant.
Franța este recunoscută pentru bucătăria rafinată și micile extravaganțe ale sale. Pentru a aduce Parisul mai aproape de noi trebuie să punem puțin imaginația la contribuție. De la croissante, a căror rețetă o găsești mai jos, până la combinația inedită de arome dintre fructe și brânzeturi maturate, înnobilate cu mucegai.
O cafea în stil franțuzesc super delicioasă: Cafea Paris black chocolate macchiato, pe care o putem face cu lapte (10 ml) și 1 pătrățel de Ciocolată Neagră Nespresso. Pentru început preparați un espresso (40 ml) de Paris Black și îl turnați peste pătrățelul de cafea.
Platou cu brânzeturi se va alcătui din:
1. Brânză cremoasă: Mozzarella, Burrata sau pe varianta de brânză cremoasă untoasă, cu aromă mai pronunțată, cum e Brie, Camembert.
2. Branză cu mucegai albastru – cremoasă și sfărmicioasă: Gorgonzola Dolce, Valdeón, Stilton.
3. Brânză tare/maturată – Cheddar saula fel de delicioase: Emmental, Manchego (care se potrivește perfect cu dulceață de smochine sau peltea de gutui), Mimolette, Parmigiano-Reggiano, Pecorino, Gruyere, Jarlsberg, Monterey Jack, Provolone, Grana Padana dar și Gouda (în special cea din lapte de capră) sau Comte.
Ingrediente: 250 g făină, 160+20 g unt moale, 30 g drojdie uscată, 120 ml lapte cald, 3 linguri zahăr1 praf sare, 2 gălbenușuri
Mod de preparare:
1. Dizolvă drojdia în laptele călduț, împreună cu zahărul. Lasă amestecul pentru 5-10 minute. Amestecă 20 g de unt cu făină și sarea, apoi adaugă laptele treptat și amestecă. Trebuie să frămânți aluatul pentru 10-15 minute.
2. Pe blatul presărat cu făină, întinde o foaie dreptunghiulară și așează untul rămas tăiat felii în centru și împăturește toate lateralele peste unt, că un plic. Presară din nou făină pe blat, întoarce aluatul cu îmbinările în jos și întinde o foaie dreptunghiulară. Împăturește din nou foaia, aducând cele 2 laterale către centru. Repetă procedura și da aluatul împăturit la congelator pentru 15 minute, în folie de plastic.
3. Pe blatul presărat cu făină, întinde iar aluatul și împăturește-l, apoi da-l la frigider pentru o ora.
4. După o ora, întinde pentru ultima oară o foaie dreptunghiulară și taie triunghiuri încât să folosești toată suprafață aluatului (jumătate din ele vor fi cu vârful în sus, cealaltă jumătate cu vârful în jos).
5. Ia fiecare triunghi și rulează-l începând de la baza, din partea opusă vârfului ascuțit, până în capăt. Procedează la fel cu toate celelalte croissante, apoi lasă-le la crescut într-o tavă, pe foaie de copt. După ce și-au dublat volumul, unge-le cu cele două gălbenușuri bătute și da-le la cuptor pentru 20-25 de minute la 180°, sau până când se rumenesc bine.
Sanvișurile franțuzești sunt poate cele mai delicioase iată rețetele:
În sens creștin răul este originea morții omului. Acesta cade în păcat, spune cartea Genezei din Biblie, când nu ascultă de Dumnezeu. Neascultarea față de Dumnezeu atrage furia Lui. Astfel îi blesteamă pe oameni (Adam și Eva) și pe șarpe.
„Şi a zis Domnul Dumnezeu către femeie: „Pentru ce ai făcut aceasta?” Iar femeia a zis: „Şarpele m-a amăgit şi eu am mâncat”.
Zis-a Domnul Dumnezeu către şarpe: „Pentru că ai făcut aceasta, blestemat să fii între toate animalele şi între toate fiarele câmpului; pe pântecele tău să te târăşti şi ţărână să mănânci în toate zilele vieţii tale!
Duşmănie voi pune între tine şi între femeie, între sămânţa ta şi sămânţa ei; aceasta îţi va zdrobi capul, iar tu îi vei înţepa călcâiul”.
Iar femeii i-a zis: „Voi înmulţi mereu necazurile tale, mai ales în vremea sarcinii tale; în dureri vei naşte copii; atrasă vei fi către bărbatul tău şi el te va stăpâni”.
Iar lui Adam i-a zis: „Pentru că ai ascultat vorba femeii tale şi ai mâncat din pomul din care ţi-am poruncit: „Să nu mănânci”, blestemat va fi pământul pentru tine! Cu osteneală să te hrăneşti din el în toate zilele vieţii tale!
Spini şi pălămidă îţi va rodi el şi te vei hrăni cu iarba câmpului!
În sudoarea feței tale îţi vei mânca pâinea ta, până te vei întoarce în pământul din care eşti luat; căci pământ eşti şi în pământ te vei întoarce”. Geneza, Cap. 2, 13-19
Dar ce este în sine răul? Care este esența acestuia? În primul rând este ruperea față de un întreg, de ceva unitar. Iar calea prin care are loc această rupere de Dumnezeu, reprezentând acestă Ființă întreagă, se face printr-o răstălmăcire a unor cuvinte.
„La început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul.” Sfânta Evanghelie după Ioan,Cap. 1, 1
Poate de aceea denumim Creștinismul religie, pentru că semnificația cuvântului ,,religie” în latină înseamnă „re-legare”, respectiv restabilirea relației dintre Dumnezeu și Om. Pe când cuvântul ,,diavol” provine din grecescul ,,diavolos” și înseamnă în greaca veche acea aruncare de lance, care spinteca animalul vânat. Cu alte cuvinte trimite către o imagine a tăierii, a rupturii. Cuvântul ,,satan” înseamnă o renunțare categorică, fără echivoc, o lepădare radicală de ceva anume.
Întrebarea este dacă tocmai Cuvântul, care este Dumnezeu, putea să trimită omul în păcat. Din moment ce esența cuvântului este de fapt Dumnezeu, calea prin care creează lumea- unitară, la începuturile sale, de unde dezbinarea?
„Şi a zis Dumnezeu: „Să se adune apele cele de sub cer la un loc şi să se arate uscatul!” Şi a fost aşa.” „. Geneza, Cap. 1, 9
Păcatul a luat naștere prin intermediul unei răstălmăciri a adevăratului Cuvânt, ficțiunea este cea care reușește să o convingă pe Eva să muște din acel fruct al pomului cunoașterii.
„Dacã cuvântul este atribuit lui Dumnezeu, ficțiunea poate fi arma Diavolului; în orice caz, aceasta reprezintã materia scriitorilor. Rãul se va naște astfel dintr-o pervertire a cuvântului aflat la baza artei și literaturii occidentale, fiindcã, denumirii verbului divin îi succed șiretlicurile ficțiunii” O istorie a răului scrisă de Michel Faucheux
Ea alege să muște din fruct pentru că șarpele a zis că va deveni mai bună. Răul este înfăptuit în numele unui ideal, nu al plăcerii.
„șarpele însã era cel mai viclean dintre toate fiarele de pe pãmânt, pe care le fãcuse Domnul Dumnezeu. și a zis șarpele cãtre femeie: «Sã fi spus oare Dumnezeu sã nu mâncați roade din orice pom al raiului?» Iar femeia a zis cãtre șarpe: «Roade din pomii raiului putem sã mâncãm. Numai din rodul pomului cel din mijlocul raiului ne-a zis Dumnezeu: „Sã nu mâncaþi din el, nici sã vã atingeți de el, ca sã nu muriți!» Atunci șarpele a zis cãtre femeie: «Nu, nu veți muri! Dar Dumnezeu știe cã în ziua în care veți mânca din el, vi se vor deschide ochii și veți fi ca Dumnezeu, cunoscând binele și rãul»“ Geneza 3, 1–4
Michel Faucheux susține că nimic din ce este bun nu poate fi exprimat prin cuvinte. Răul este istoric și memorabil, dar cel mai important este că natura acestuia depinde de cuvânt. Răul este născut prin intermediul ficțiunii și conservat de cuvânt. Prin crearea unei ficțiuni, a unei false cauze nobile, reușim să convingem că orice mare rău are un temei. Este de fapt o cale spre bine. Orice mare catastrofă, orice mare eveniment tragic a avut la începutul său un discurs care a convins și care a pornit acțiunile. Pe când dacă suntem fericiți nu putem gândi, fericirea este efemeră în favoarea răului care lasă urme adânci. Sunt momente când cuvântul este cu mult mai puternic față de arma în sine. Ne este ușor să povestim cum și de ce ne-am simțit ,,rău” până la faptul că nu există o nomenclatură a fericirii. Extazul este trăirea pură, iar natura acestuia nu permite memorarea sa în tocmai. Chiar dacă putem spune în linii marii cum e să fii fericit. Nu putem induce starea de fericire vorbind despre ea. Pe când, o stare de rău, este transmisibilă. Rememorarea lui impresionează.
Răul se face în numele a ceva. Cruciadele au fost făcute în numele Domnului, Hitler a pornit o întreagă „industrie a exterminării” în numele eugeniei (pseudoștiință burgheză care, sub pretextul că studiază ameliorarea rasei omenești, propagă cele mai reacționare idei despre inegalitatea biologică și intelectuală a oamenilor și a raselor umane). Este tulburător să te gândești că meseria cuiva este să găsească „soluții” pentru „problema evreiască”, să existe niște funcționari ai morții. La baza acestui monstruos demers a stat un discurs, o ficțiune care a făcut ca totul să devină realizabil. Nazismul are ca piatră de temelie o cauză nobilă. Alfred Rosenberg oferă baza filosofică a nazismului. Exprimă nevoia reconstituirii unei lumi noi.
„Nazismul s-a insinuat în trupul și în sângele unui mare număr de oameni prin expresii izolate, prin întorsături de forme sintactice care se impuneau milioanelor de exemplare, fiind adoptate în mod mecanic și inconștient (…) Cuvintele pot fi ca niște minuscule doze de arsenic: le înghiți fără să bagi de seamă, par să nu aibă niciun efect și iată că, după un timp, efectul toxic se face simțit.” Klemperer, LTI, limba celui de al III-lea Reich.
Cea mai controversată reacție și explicare a acestui fenomen de exterminare în masă a unei rase omenești, aparține Hannei Arendt. Spune că răul făcut la o scală atât de mare este posibil prin banalizarea acestuia. Care constă în ideea de a-ți face datoria. Practic te duci la muncă și trebuie să îndeplinești ce ți se spune. Te debarasezi de încărcătura afectivă și ai „incapacitatea de a te pune în locul celuilalt“. Empatia este ceva ce putem învăța, doar intrând în contact cu omul direct reușim să simțim mai mult, tocmai de aceea distanțarea de obiect ne face să fim mai cruzi. Problema răului este de o extindere disciplinară foarte variată. Problemă axiologică (disciplină filozofică având drept obiectiv studiul valorilor morale) în sine reprezintă una dintre cele mai arzătoare obiecte de studiu pentru religie, filosofie, istorie, artă și nu numai. Arendt spune că arma este cea care ne face să fim indiferenți. Așa cum probabil cel care a apăsat butonul pentru bomba de la Hiroshima nu a știut ce grozăvie urmează să facă. Așa cum Eva nu a știut ce urmează să cunoască.
Cel mai mare inamic al comunismului, încă de la începuturile sale era familia. Atât timp cât părinții își pot exercita afecțiunea sau „posesiunea” asupra copilului lor, există riscul care el să se creadă un om special. Acest lucru influențează într-un mod negativ evoluția viitorului cetățean comunist.
Familia este o realitate burgheză care contrazice principiul de bază al comunismului, care vorbește despre societate în care toți oamenii sunt egali. Spre deosebire de nazism care urma o regulă egalității rasiale (doar anumite rase au drept de viață), regimul politic născut și crescut în sânul rusesc, are în vedere o aliniere a tuturor din punct de vedere economic. Organizare prin care se stabilește care este statutul social al unui întreg popor.
Fiecare ins în parte, în comunism, trebuie să muncească cât poate, dar să primească atât cât îi este necesar, indiferent de cât de mult a muncit. Un adevărat comunist este dispus să se sacrifice doar pentru binele comunității, el trebui să creadă doar în legea regimului, trebuie să fie un ateu convins.
În 1917 existau oameni care doreau să creeze această societate perfectă. Se pare că multe din ideile promulgate de Marx existau în anumite mituri și alte lucrări de timpul acesta. Cum ar fi, poate cea mai ciudată idee este cea a unei societăți în care nu există absolut deloc ideea de familie:
„Căsătoria nu este cunoscută, femeile sunt ale tuturor, iar copiii sunt crescuţi împreună. Nu există nici gelozie, nici ambiţie. Oamenii duc o viaţă simplă şi sănătoasă. Totul este rânduit cu grijă, şi funcţiile publice, şi traiul de zi cu zi, chiar şi hrana. Sistemul social, simplu şi precis, seamănă întru câtva cu comunismul.” Lucian Boia în Între înger și fiară. Mitul omului diferit din Antichitate până în zilele noastre
Atât timp cât femeia este necăsătorită și nu are o familie pentru care să se spetescă poate intra în câmpul muncii. Dacă toți copiii sunt crescuți la comun, nu te atașezi de propriii copii și nu există riscul de-al favoriza. Dar cel mai important nu vei pierde timpul cu creșterea lui. Iar toate principiile comuniste îi pot fi inoculate de cei care sunt angajați să facă asta.
Cele mai ciudat mituri de orientare comunistă există din Antichitate, când se spunea că există insule populate doar de femei, în care existau bărbați exploatați de el. Erau folosiți doar pentru reproducere. Devine o chestiune de nevoie. Sau femeia nu trebuia să fie atașată de vreun bărbat.
„Educaţia religioasă şi rigoarea morală sporită au dus, la sfârşitul Evului Mediu, la învestirea goliciunii cu atributele unei alterităţi profunde. Trupurile goale au devenit o adevărată obsesie, legată de promiscuitatea sexuală şi de canibalism: „În acest ţinut” – istoriseşte Mandeville – „căldura este nespus de mare, iar bărbaţii şi femeile obişnuiesc să umble în pielea goală, bătându-şi joc de străinii pe care îi văd îmbrăcaţi[ … ]. Femeile nu se mărită, ci sunt ale tuturor şi nu se împotrivesc nici unui bărbat.” Nu numai femeile, ci şi ogoarele sunt ale tuturor: „Ogoarele sunt puse laolaltă: unul le stăpâneşte vreme de un an, apoi vine rândul altuia şi tot aşa, fiecare luând ceea ce îi face trebuinţă [ … ] . Astfel, toţi sunt la fel de avuţi.” ,,Au însă un obicei rău, pentru că le place să mănânce carne de om mai mult decât orice altă carne[ … ]. Negustorii cutreieră ţinutul să vândă copii, iar oamenii îi cumpără. Dacă sunt dolofani, îi mănâncă repede, iar dacă sunt slabi, îi pun la îngrăşat şi spun că nu se află pe lume carne mai bună şi mai dulce.”
Tragediile și bucuriile tale ar fi doar o minciună, limitările tale ar fi create de cineva, nimic din ce trăiești nu ar fi adevărat. Sunt câteva premise care te pot înfiora, distopia și utopia sunt fenomene care se manifestă de foarte mult timp.
Solaris (1961)
Este un roman scris de polonezul Stanisław Lem în care se prezintă o situație prin care omul ar trebui să comunice cu ceva extraterestru. Este de fapt o incapacitate de a vorbi cu tine însuți.
Solaris este o planetă îndepărtată pe care oamenii încearcă să o studieze. Este acoperită în întregime de un ocean, care mai târziu se va demonstra că este un organism viu. Se pare că materia din care este făcut are capacitatea să reproducă unele dintre cele mai arzătoare amintiri ale tale.
Dacă la început cercetătorii umani fac diverse teste, se pare că mai departe, oceanul este cel care îi va testa pe fiecare în parte. Extraterestul-planetă testează limitele minților savanților prin confruntarea cu cele mai dureroase amintiri ale lor.
Solaris, regia Tarkovski
Kelvin, personajul principal, este pus față în față cu amintirea soției sale care a murit. Suicidul ei a reușit să-l schimbe total, pus față în față cu această nouă femeie oscilează mereu între luciditate și nebunie. Suferința unei noi pierderi a persoanei iubite este insuportabilă.
Se pare că această întruchipare va ajunge să capete propria-i rațiune și de fapt ea este cea care se va rupe de el. Este un imaginar tulburător, suferința personajului se naște dintr-o plăsmuire. Când își dă seama că ea se sacrificase pentru el, nu poate concepe faptul că aceasta nu ar fi o persoană.
Un om creat parcă de un Dumnezeu extraterestru, crud, care dorește să se joace puțin cu propria-i creație. Nu poți rămâne insensibil, cu atât mai mult când te gândești că Dumnezeul nostru, ar putea fi un creator la fel de meschin. Filmul este o capodoperă care te va cuceri mai mult decât cartea în sine (vezi foto).
Simulacron-3 (1964)
Daniel F. Galouye
Este un roman științifico-fantastic scris de Daniel F. Galouye. Teoria acestui roman este că lumea ar fi de fapt un fel de realitate virtuală. Simulacron 3 este de fapt un oraș simulat pentru a se putea face mai multe studii de piață, astfel omul ar scăpa de toate sondajele de opinie.
Creatorul simulatorului, Hannon Fuller, moare într-un mod misterios, colegul său, Douglas Hall, încearcă să afle mai multe despre această întâmplare stranie și descoperă că nici realitatea lui nu este una adevărată.
Potrivit acestei teorii, realitatea simulată este o ipoteză conform cărei realitatea ar putea fi o simplă simulare pe calculator, iar cei care trăiesc în ea nu pot să sesizeze asta.
Se pare că este un cerc vicios și creația reușește să-și demascheze creatorul. Unul dintre cele mai teribile aspecte al acestei filosofii distopice este că, toți cei care nu știu să profite de acest fapt, sunt mai curând victime. S-au făcut foarte multe ecranizări ale acestei cărți.
Teorii cu privire la simulări și fantasme au generat foarte multe opere de artă. Ce este chinuitor în toată această idee incredibilă? Tocmai problema umanității, din moment ce simulăm niște oameni, nu încălcăm libertatea acestora? Ne putem juca oricum cu un asemenea experiment meschin?
Elefantul de bibliotecă 