Scurtă prezentare a trei capodopere centrale expresioniste

Expresionismul este recunoscut ca unul dintre principalele curente artistice de la sfârșitul secolului al XIX- lea și începutul secolului al XX- lea, iar felul în care artiștii se axau spre a cultiva exprimarea propriului eu într-un mod extrem de subiectiv, într-o manieră personală și spontană, a influențat artiștii și mișcările de artă moderne. Expresionismul poate fi interpretat, în aceeași măsură și ca o tendință a artei germanice și nordice din chiar perioada Evului Mediu european, în mod special, în perioadele de schimbare socială sau de criză spirituală și, în acest sens, este o reacție împotriva tendințelor raționaliste și clasiciste ale Italiei și mai târziu ale Franței. Cu și mai multă exactitate se poate spune că expresionismul, văzut ca stil sau mișcare distinctă, numește un număr de artiști germani, precum și a celor austrieci, francezi și ruși, care au devenit activi în anii de dinaintea Primului Război Mondial, care s-au manifestat și pe tot parcursul perioadei interbelice.

Expresionismul este la bază o reacție a artiștilor împotriva obiectivismului, este un stil artistic prin care se încearcă reprezentarea trăirilor interioare ale creatorului. În pictură sunt suprinse reacțiile personale ale artiștilor cu privire la lumea exterioară lor. Scopul acesta este atins prin utilizarea mai multor tehnici, prin intermediul cărora reușesc să comunice privitorului sentimentele lor, vom întâlni în operele de artă expresioniste distorsionări, primitivism, exagerare și multă fantezie. Toate aceste elemente sunt cultivate prin intermediul unei vitalități alese, în pictură fiind reprezentate printr-o dinamică violentă, discordantă, a lumii.

Scurtă prezentare a începutului expresionismului- Școala expresionistă germană

Rădăcinile școlii expresioniste germane sunt  în lucrările lui Vincent van Gogh, Edvard Munch și James Ensor, fiecare dintre ei a dezvoltat un stil de pictură extrem de personal în perioada cuprinsă între anii 1885–1900. Aceștia au folosit toate elementele expresive ale culorii și liniei pentru a explora teme dramatice, încărcate de emoții, pentru a transmite senzațiile resimțite în fața fricii, groazei și a grotescului, sau pur și simplu pentru a celebra natura cu o intensitate halucinantă. S-au desprins de reprezentarea prozaică a naturii pentru a exprima perspective sau stări de spirit mai subiective, decât se făcea în perioada vieții lor.

Scurtă prezentare a capodoperelor centrale expresioniste
Țipătul , în norvegiană și original Skrik, unul dintre cele patru tablouri ale pictorului norvegian Edvard Munch (1863-1944) realizate între 1893 și 1910

De-a lungul carierei sale artistice, Munch, s-a concentrat pe reprezentarea, în cadrul unor portrete distorsionate, încărcate emoțional, unor scene ale morții, agoniei și anxietății. Opera sa cuprinde cam toate temele și stilurile care au fost adoptate mai târziu de expresioniști, și apoi de artiștii moderni. Aici, în cea mai cunoscută pictură a lui, este descrisă lupta dintre individ și societate. Fundalul din Țipătul a fost inspirat artistului în timp ce mergea de-a lungul unui pod cu vedere la Oslo. Iar, după cum își amintea Munch imaginea originală surprinsă, arăta așa:

„Într-o seară, mă plimbam pe un drum, orașul era pe o parte și fiordul sub. M-am simțit obosit și bolnav. M-am oprit și m-am uitat peste fiord – soarele apunea și norii deveneau roșii ca sângele. Am simțit un țipăt trecând prin natură; mi se părea că am auzit țipătul. Am pictat acest tablou, am pictat norii ca și cum ar fi fost sânge. Culoarea țipa. Asta a devenit Țipătul.”

În ciuda faptului că Munch nu a văzut scena exact așa cum a fost redată în pictura sa, Țipătul, evocă emoția puternică pe care a trăit-o atunci și reprezintă o imagine totalizatoare a anxietății resimțite de om în fața lumii tangibile. Reprezentarea experienței de natură emoțională a artistului în fața unei scene a realității este în fond baza interpretărilor artistice ale expresioniștilor. Tema înstrăinării, așa cum este reprezentată în această pictură, va fi sursa de inspirație care se va impune pe tot parcursul secolului al XX-lea, influențând cel mai mult artiștii expresioniști, care au descoperit în ea o trăsătură centrală a vieții moderne.

Călărețul albastru, în germană Der Blaue Reiter, o pictură de-a lui Vasili Kandinski din anul 1903

Der Blaue Reit este și numele unui grup de artiști, creat tot de Vasili Kandinski în anul 1911. Impactul pe care l-a avut acest tablou, atât de simplu în aparență, a fost unul foarte mare, fiind expresia însăși a stilului specific artistului, operele sale fiind create prin îmbinarea elementelor specifice impresionismului și expresionismului deopotrivă. Reprezentând o legătură între postimpresionism și mișcările expresioniste, care se aflau pe atunci în plină expansiune, pictura lui Kandinski a devenit emblema multitudinii de căi expresive, preluate de avangarda de la München. Vasili Kandinski a fost un pionier al abstractizării în arta modernistă și a creat o punte cuprinzătoare între postimpresionism și expresionism.

Chiar dacă are influențe impresioniste ușor de observat în tehnică și stil, impasto-ul, culoarea îndrăzneață și tușele ușor aspre sunt elemente ale expresionismului timpuriu. Natura abstractă a operei invită, de asemenea, spectatorul la mai multe interpretări; unii au pretins că văd un copil în brațele călărețului.

Scurtă prezentare a capodoperelor centrale expresioniste
Noapte înstelată, pictorul olandez Vincent van Gogh, realizată în anul 1889

În ciuda faptului că este recunoscut pentru oprele sale care se înscriu în mișcarea artistică postimpresionistă, Vincent van Gogh (1853-1890), rămâne un artist care a influențat dezvoltarea expresionismului de mai târziu, atât prin operele sale impresioniste, postimpresioniste, cât și prin mai puținele sale opere de factură expresionistă.

Noaptea înstelată este probabil una dintre cele mai celebre și totuși cele mai evazive lucrări de-ale sale. Primul lucru pe care observatorul îl vede este cerul copleșitor al nopții, care reprezintă cea mai mare parte a fundalului. Liniile sale drepte care se transformă în linii curbe și apoi în sfere, liniile și tușele curgătoare, par să se învârtă pe fundalul unei nopți hipnotizante, indicând calmul prin această mișcare blândă și ondulată și apoi ajung să se îmbine în centru pentru a se concretiza într-o spirală. Meditând mai mult asupra imaginii din tablou, înțelegem că altfel nu ar fi reușit să-și stăpânească sentimentele și că toată neliniștea și pasiunea lui s-au revărsat în această operă. Luna și stelele par atât de mari încât simțim că cerul este pe cale să cadă asupra noastră.

Surse de referință

Milan Kundera între rațiune, filosofare și acțiune. Omul în „Insuportabila ușurătate a ființei”

Am citit Insuportabila ușurătate a ființei destul de greu, pe parcursul a aproape o săptămână, asta după ce aproape am încheiat seria Tetralogia Napolitană a Elenei Ferrante, al cărei ultim volum l-am abandonat, citind cel de-al treilea volum în aproape două zile, mi-au rămas câteva zeci de pagini pentru a treia zi. M-a epuizat și parcă am simțit frustrarea personajului-narator, din a cărei mărturisire te dezamăgește lipsa ei de verticalitate în ce privește interacțiunea cu sexul opus. Trecând peste, Milan Kundera (n. 1929), m-a cucerit prin orientarea lui spre discursul filosofic, reușind să propună o realitate palpabilă pentru fiecare schemă filosofică prezentată sau am putea spune că a oferit o explicație filosofică pentru fiecare trăire sau acțiune umană, parcă încercând să găsească logica și rațiunea din spatele existenței omului.

Dacă citești descrierea acțiunii vei crede că este o carte ușurică, asupra căreia nu te vei opri să meditezi prea mult. Crezând că este vorba despre câteva intrigi amoroase fără nicio profunzime a trăirii. Pe mine m-a frapat contrastul dintre renumele cărții, o carte la care țineam să ajung de câțiva ani, și descrirea acțiunii sale, în care se spune că romanul urmărește parcursul a două cupluri, a căror viață se intersectează la un moment dat. Nimic mai frivol m-am gândit. După ce am citit cartea am început să sondez ceva mai mult, prin urmare am aflat că această stupoare au avut-o și alți iubitori de literatură, atunci când au comparat valoarea romanului cu anumite interpretări simpliste, ba chiar autorul a fost dezamăgit de modul în care a fost interpretat romanul în ecranizarea lui din anul 1988.

Milan Kundera între rațiune, filosofare și acțiune. Omul în „Insuportabila ușurătate a ființei”

Miza lui Kundera, cred eu, a fost de a crea un concept, pe care l-a format folosindu-se de conceptele care au stat la baza înființării metafizicii occidentale, plecând de la eterna reîntoarcere a aceluiași a lui Nietzsche, oprindu-se de mai multe ori asupra dihotomiei parmenidiene originare a metafizicii dintre Adevăr și Aparență, extrapolând până la mitul biblic dintre bine și rău, reinterpretând mitul lui Adam și Eva, până la felul în care se raportează Sfinții Părinți la modul în care omul a pierdut Paradisul, și chiar tema muzicala beethoveniană, ess muss sein (vezi paginile 36-40), totul pentru a înțelege ce este fericirea sau viața în sine.

„Mitul eternei reîntoarceri afirmă, prin negație, că viața care dispare o dată pentru totdeauna, care nu mai revine, se aseamănăcu o umbră, e lipsită de greutate, e dianinte moartă și dacă a fost atroce, frumoasă, splendidă, această atrocitate, această splendoare sau frumusețe nu înseamnă nimic. Nu trebuie să ținem seama de ele mai mult decât un război între țări africane din secolul al paisprezecelea, care n-a schimbat cu nimic fața lumii, în ciuda faptului că în el și-au găsit moartea , în chinuri de nedescris, trei sute de mii de negri”.

Milan Kundera, Insuportabila ușurătate a ființei, trad. din cehă de Jean Grosu, Humanitas, București, 2018, p. 7.

Acțiunea romanului este plasată în Cehia comunistă, al cărei parcurs istoric este afectat de dominația rusă, viața la nivel istoric și personal fiind influențată de normele impuse de ruși. Astfel, reușim să înțelegem chinul prin care au trecut cehii, prin urmărirea cuplurilor Tomas și Tereza și al Sabinei și al lui Franz. Pornind de la caracterul fiecăruia în parte, autorul prezintă diverse paradigme existențiale, desfășurând personajele sale pe un plan istoric tumultos. De exemplu, despre Sabina știm că privește trădarea ca pe cel mai important aspect al vieții, prin intermediul ei reușind să nu se supună legilor căpătate în familie. Prin natura ei de a fi cea care trădează, este pe rând amanta lui Tomas și a lui Franz, nereușind să i se dedice într-un final lui Franz care se hotărăște să se despartă de soția lui, care nu-l mai iubește.

„Drama unei vieți poate fi oricând exprimată prin metafora greutății apăsătoare (…) Dar, la drept vorbind, ce i se întâmplase Sabinei? Nimic. Părăsise un bărbat, fiindcă a vrut ea să-l părăsească. A urmărit-o el după aceea? I-a făcut mizerii? A încercat să se răzbune? Nicidecum. Drama ei nu era drama greutății, ci a ușurătății. Peste Sabina nu căzuse povara greutății, ci insuportabila ușurătate a ființei. Până aici, clipele trădării o exaltau și o umpleau de bucurie, la gândul că în fața ei se deschidea un nou drum și la capătul acestuia o nouă aventură a trădării. Dar dacă, într-o bună zi, acest drum se va sfârși? (…) Sabina simțea un vid în jurul ei”.

p. 135

Milan Kundera se folosește foarte bine de modul în care cele două femei, Sabina și Marie-Claude, soția lui Franz, interpretează iubirea. Sabina preferând simpla ideea de trădare, pe când cealaltă speculând ideea de pasiune, aruncând în stânga și în dreapta cuvinte din lexicul iubirii și devotamentului, fără să simtă cu adevărat. Franz reinterpretează declarația fatală de iubire pe care soția lui i-o făcuse în tinerețe, spunându-i că se va sinucide dacă o părăsește.

Pornind de la condiția femeilor căsătorite, de data aceasta Marie-Claude și Tereza, soția lui Tomas, Milan Kundera vorbește despre Destin, despre ceea ce numește el ușurătate a ființei și greutate a ființei. De-o parte fiind vorba despre ușurătatea ființei, unde Tomas meditează asupra relației sale cu Tereza, al cărei rol îl identifică prea puțin important în primă instanță, dat fiind că întâlnirea cu ea a fost cumulul a mai multor evenimente întâmplătoare. Aici identificând ușurătatea ființei, posibilitatea de a te îndrăgosti iremediabil de cineva pe care l-ai cunoscut într-un mod absolut întâmplător. Fiind convins de faptul că același sentiment profund de iubire l-ar fi putut simți pentru oricine altcineva i-ar fi ieșit în cale într-un moment oportun. Iar ceea ce se întâmplă întâmplător se transformă în acel Trebuie al lui Beethoven, acel necesar existențial, Destinul.

Ușurătatea ființei reieșind cu atât mai mult din modul în care se raportează Marie-Claude la iubire, fiind superficială, aruncând peste tot, pentru tot felul de lucruri, declarații de iubire, atașându-se în mod superficial de oameni și de evenimente, în ciuda fidelității sale exemplare față de soțul ei. Contrastând cu devotamentul demonstrat de mai multe ori de Tomas față de soția lui, în ciuda faptului că o înșela cu două-trei femei zilnic. Nereușind să ascundă asta de Tereza, știind că o rănește, dorindu-și să nu o supere absolut deloc, și totuși lăsând-o să afle de toate infidelitățile sale, pentru că era mult prea preocupat de propria lui împlinire, erotismul în cazul său fiind un alt mod de a explora lumea.

Relația dintre Tomas și Tereza surprinde cel mai bine diferența dintre ușurătatea și greutatea ființei. Tomas își dă seama de faptul că singura femeie care reușește să își imprime trăirea poetică în sufletul lui este Tereza, interacțiunea cu celelalte femei fiind o simplă explorare fizică, un altfel de cunoaștere a lumii. Dovada supremă de iubire față de Tereza este cuprinsă în episodul întoarcerii sale în Cehia, chiar dacă și-a pierdut meseria sa de medic chirurg, știe că doar aici, alături de ea, poate să fie fericit. Un alt prilej prin care se subliniază stranietatea ușurătății ființei, faptul de a-și fi sacrificat întreaga viață Terezei nu îl face să se oprească din aventurile sale cu tot felul de femei.

Sunt foarte multe aspecte ce merită menționate, cu toate acestea, nu aș vrea să ofer mai mult decât este necesar, altfel aș dezvălui prea multe din esența romanului. Am să închei spunând că romanul este scris echilibrat, nu te emoționează mai mult decât este cazul. Cel puțin în 90% din el, nu am empatizat foarte mult cu personajele, nu ai destul timp să cunoști vreun personaj, „oamenii” par să fie mai mult pretexte pentru filosofare și filosofie. Cu toate acestea, Tereza și Tomas sunt ceva mai umani, iar legătura dintre ei doi te face să visezi puțin și la mitul adroginului, despre care se dezbate în câteva pagini, dar ce te va face, în mod paradoxal să te emoționezi va fi sfârșitul unui necuvântător (nu dau mai multe spoilere decât e cazul). Pasaj în care descarcă mai multe sentimente și înțelesuri decât în aproape tot romanul. Milan Kundera îmbină cred că aproape de perfecțiune cele mai importante coordonate ale unui roman de succes, emoție, filosofie, acțiune și personaje.

Milan Kundera între rațiune, filosofare și acțiune. Omul în „Insuportabila ușurătate a ființei”

Mihail Roller și mutilarea istoriei românești în „istoriografia comunistă”

Atunci când ne avântăm în ițele istoriei omenești, ne angrenăm într-o muncă ce poate, cu foarte multă ușurință, să complice și mai mult crearea unei imagini de ansamblu obiective despre o lume care ne este în fond inaccesibilă. Se poate să mă hazardez când spun, fără să aduc o sursă sau un argument care să fie susținut de dovezi științifice, că istoria ne întinde multe capcane, istoria ne apare ca o știință exactă, nu există nimic mai greșit decât să avem convingerea că este absolut în regulă să scriem un articol legat de un eveniment istoric în care să emitem propriile opinii sau chiar convingeri, care sunt iterate la nivelul de simple păreri, legate de unele dintre cele mai profunde aspecte ale istoriei națiunii noastre. România, așa cum spune Cioran, țara aceea mică, țara ce putea să aibă populația Chinei și istoria Franței, rămâne un subiect, sau mai bine spus un simplu subiect de dezbătut în contraste, pentru mulți dintre jurnaliștii noștri, fără prea multe baze care să le confere acest drept.

Oricât ar părea de ireal sau de mercantil cuvintele pot fi simple instrumente în mâinile sau degetele unui om care urmărește un succes de scurtă durată. Tonul familiar creează impresia de apropiere, e de parcă te invită cineva să-ți spună povești undeva în jurul unui foc de tabără. Se creează o anume intimitate unde ai vaga impresie că urmează să afli detalii dintre cele mai „savuroase” (parafrazând mai mult cititele articole contemporane), ai impresia că se deschide o atare cutie a Pandorei sau se mușcă dintr-un delicios măr al cunoașterii. E simplu să atragi oamenii în jocul tău despre istorie, despre adevărul acela care este al tău și vrei să se mărească sub influența ta. Cel care vehiculează istoria trebuie să resimtă o anumită satisfacție atunci când poate convinge că realitatea a fost alta decât știu ceilalți. Iar la bază de află nu o nevoie de adevăr, cât o nevoie de afirmare sau de epatare, sau, poate cel mai trist, de a obține mai multe vizualizări, articolele fiind de cele mai multe ori renumerate cu sume de 5-7 lei. Chiar eu, din nevoia de a dezbate pe subiectul literatură, am scris pe un alt site, un articol dintr-o perspectivă contaminată de lipsa aprofundării subiectului abordat, în care am formulat un mesaj cu o miză eronată (referitoare la un aticol scris pe Libertatea, legat de starea de sănătate a poetei Gabriela Melinescu).

Există puterea cuvântului de a fermeca. Aici, aproape de focul ăsta anemic din tabăra noastră virtuală, nu vom arunca sursele sau bibliografiile printre vreascurile luminate delicat de lumina albăstruie (de data asta) a flăcării intimității încropite în paragrafele de mai sus. Desigur, orice „demonstrație științifică” necesită argumente, necesită dovezi. Și un articol scris despre istorie este mai mult un act de rememorare sau de evocare a trecutului și mai puțin un act jurnalistic. Limbajul bombastic sau diferitele elemente catchy, nu au ce căuta în el. Istoria nu trebuie să fie prezentată într-un mod captivant, realitatea nu a fost nicicând iertătoare, nu are nevoie de prea multe stilizări.

Mihail Roller și măsluirea istoriei românești

Istoria este palpabilă doar atunci când este prezentată prin prisma celor care au trăit-o, atunci când poți să empatizezi cu cei care au fost prigoniți, torturați, nedreptățiți, când mergi mai departe de cifre, când Primul Război Mondial nu este doar un simplu război soldat cu 275.000 de morți în România, este o tragedie care a distrus familii și a afectat natura umană. Este suferința oamenilor, nu o cifră.

Mihail Roller scrie undeva la 49 de volume legate de istoria României. Practic a depus o muncă titanică de a rescrie întreaga noastră istorie, o nouă istorie care să se încadreze în anumite norme convenabile contemporaneității sale. Dar poate cea mai cunoscută lucrare a sa rămâne Istoria RPR, manual pentru învățămîntul mediu, sub red. Mihail Roller, Editura de Stat Didactică și Pedagogică, 1952, 1956. Un manual din care elevii în anul 1960 învățau că: 

„Regele avea moşii întinse, multe fabrici, mulţi bani în bănci. El ţinea strânse legături cu foştii moşieri şi cu marii fabricanţi, pe care îi ocrotea cu grijă. Împreună cu aceştia şi cu alţi duşmani de peste graniţă, regele punea la cale diferite acţiuni potrivnice poporului nostru”.

Mihail Roller, un mare comunist și antisionist, care a ținut să ofere adevărul care credea că a rămas nespus, era convins de faptul că Holocaustul nu fusese destul de menționat pentru ca o asemenea tragedie să nu se mai repete (probabil o meteahnă a istoriei scrisă chiar și în zilele noastre). Care a vrut să prezinte mișcarea legionară și actele crude ale membrilor săi, dar care, din păcate, s-a axat și pe detalii care nu consider că îi fac cinste și nu i-au făcut vreodată, punând mai mult accent pe influența slavă asupra istoriei noastre. Nu sunt în măsură să pot oferi un verdict cu privire la calitatea acestei lucrări, aș pretinde că sunt din breasla istoricilor sau cel puțin a celor pasionați de acest aspect al existenței noastre, ceea ce nu sunt cu adevărat. Cu toate acestea pot spune că, orice istorie închinată unei ideologii, cu siguranță are mai multe metehne decât cele scrise pe cât posibil pornind de la dorința de a prezenta acțiunile într-un mod obiectiv, asta dacă se poate face în adevăratul sens al cuvântului.

Chiar și în prezent e greu să delimită minciuna de adevăr, realitatea de ficțiune, și acest lucru este real cu atât mai mult când vine vorba despre trecut. Să ne uităm în mitologia greco-romană, câte variante sunt legate numai de începutul lumii sau mai simplu, legate de întemeierea Romei, trebuie să fie măgulitoare oricare dintre aceste variante. Dar cât de departe de adevăr trebuie să fie toate.  Ar fi prea mult să folosesc cuvinte tăioase, dat fiind că nu am trecut prin teroarea din timpul regimului comunist. Dar pot să fiu cel puțin dezgustată de faptul că un popor a putut să-și extermine cele mai importante personalități ale sale. Indiferent dacă vorbim de așa-numita facțiune „nazistă” de la noi din țară, care l-au ucis la o margine de pădure pe Iorga, sau că vorbim de închisorile comuniste sau „obsedantul deceniu”, de acele lăcașuri ale ororii în care oameni mari precum Mircea Vulcănescu au pierit în condiții mai rele decât cel mai probabil marii infractorii ai vremii.

Săpați puțin câte puțin în trecutul omenirii și cu siguranță ororile care stau la baza omului modern vă vor îngrozi. Nu e nevoie de prea mult efort să anulezi un om, nu e nevoie de arme sau de „pumni dați în locurile esențiale”, e nevoie de lipsa de empatie – asta ne face oricând criminali. Dar cât de pervertită trebuie să fie o societate care efectiv își „programează” copiii să fie într-un fel anume, să vadă lumea dintr-o anumită perspectivă. Orbiți de prezent se poate să nu putem vedea neregulile existente, dar cum, omului, trebuie să îi fie greu să nu despartă restul în buni și răi, înțelegem și această etapă a istoriei românești și pentru că monarhia fusese abandonată sau înlăturată, trebuia să fie ceva negativ, e firesc ca binele să fie de partea comuniștilor, cei care vin și reabilitează discrepanțele sociale.

În anii 1960 se delimitează modul în care se scrie despre instaurarea monarhiei. Există un manual conceput de Dumitru Almaş, G. Georgescu-Buzău şi Aron Petric, unde se oferă o analiză detaliată a modului prin care este detronat Cuza iar Carol și cei care îi erau alături sunt ponegriți preț de jumătate de pagină. Iar prințul devine un simplu pion al lui Bismarck, prin intermediul lui germanii puteau să își împlinească scopurile sau știm despre Carol că avea idealul de a schimba în bine strict viața burghezo-moşierilor prin exploatarea țării. În mare, iubirea față de monarhie era și rămâne în relație antonimică cu manualele de istorie din perioada comunistă.

În manualul coordonat de Mihail Roller regele Mihai nu este numit propriu-zis în niciuna dintre realtările cu privire la anumite momente cheie ale istoriei din prioada interbelică, unde fusese implicat. Dar, de crearea prostului renume, se ocupă  autorii V. Anescu și M. Popa, în capitolul Jefuirea poporului de către monarhie, a cărui portretizare are miza de a prezenta un rege prea tânăr pentru a înțelege importanța rolului său de monarh, lipsit de aptitudinile și competențele necesare cârmuirii unei monarhii. Și cum „românii erau rusofili”, autorii aveau grijă să facă referire la regele Mihai cu numele de  „Mihai de Hohenzollern” sau „Mihai von Hohenzollern und Sigmaringen”, tocmai pentru a se pune accentul pe originile sale germane. Despre abdicarea regelui Mihai, în anul 1947, Mihail Roller va spune că a condus către distrugerea uneia dintre:

„cele mai puternice citadele reacţionare, care constituia o mare piedică în calea dezvoltării democratice a României.”

Propaganda comunistă a mers până în punctul în care monarhia era de fapt o propagare a celei mai întunecate epoci a omenirii, Evul Mediu.

„Rămăşiţă întunecată a evului mediu, monarhia constituia o piedică serioasă în drumul dezvoltării ţării noastre spre socialism. Prin actul istoric de la 30 decembrie 1947, această piedică a fost lichidată, înlăturându-se pentru totdeauna ultimul stâlp al reacţiunii interne şi internaţionale. Clasa muncitoare în alianţă cu ţărănimea muncitoare a luat în întregime puterea în mâinile ei, locul regatului luându-l în ţara noastră o formă de stat nouă, înaintată – republica populară.”

(V. Anescu, M.Popa, Jefuirea poporului român de către monarhie, Bucureşti, Editura Militară a Ministerului Forţelor Armate ale R.P.R., 1958, p.5)

Dar nici acum nu pot spune că am cum să demonstrez că este întru totul greșit pentru că „sunt interese mari la mijloc”, pentru că „există un aranjament de undeva de sus”, unul care poate să existe și azi, de fiecare dată istoria poate să fie pervertită, devine o monedă de schimb pentru te miri ce interese. Pentru că oricât de obiectivă se anunță o lucrare care tratează istoria unui popor trebuie să rămână ceva, un mic element, oricât de mic, prin care autorul își va pune în relief propriile sale convingeri.

Citatele și alte date istorice au fost preluate și din articolele:

https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/discursuri-antimonarhiste-regele-mihai-in-istoriografia-comunista
https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/istoriografia-comunista-despre-monarhie#_ftnref1

Scurtă introducere în opera lui Banksy

Banksy (n. aprox. 1974) este artistul stradal care reușește să trăiască într-un paradox existențial al celebrității, cum nu se poate mai bine. Nimeni nu știe cine este Bansky, și totuși toată lumea îl cunoaște prin intermediul operelor sale. Se poate spune despre el că este cel mai renumit și cel mai misterios artist de graffiti din întreaga lume. Recunoscut de la Bristol la Barcelona, de la Sydney la San Francisco, cert este că nimeni nu poate să îi conteste celebritatea de care se bucură. Este atât de popular, încât revista Time, l-a plasat în anul 2010 în topul cu 100 cele mai influente personalități din întreaga lume. Acesta se bucură de acest titlu alături de nume precum Barak Obama, Lady Gaga sau Steve Jobs. Un artist recunoscut de milioane de oameni, ale cărui opere au parte de vânzări de milioane.

În calitatea sa de enigmatic și evaziv rege al artei stradale, Banksy, reușește să cucerească prin ideile sale cu privire la condiția omului, reprezentate în lucrările sale de artă, este înzestrat cu un magnetism aparte, bucurându-se de o putere unică. Banksy are o abilitate, aproape deranjantă pentru contemporanii săi, de a atinge fix centrul problemei, înzestrat cu o capacitate de a exprima mesaje cu un puternic caracter politic, nelipsindu-și opera de poezie, energie și umor. Orice locație aleasă pentru expunerea lucrărilor sale devine „locul” absolut necesar de văzut. Când centrul orașului Bristol a cerut locuitorilor să voteze dacă doresc eliminarea lucrărilor lui Banksy, 97% dintre localnici au spus că munca lui este un plus binevenit în oraș. Lucrările sale sunt niște daruri rare în peisajul urban.

Opera de referință a lui Banksy, Love is in the Bin (2018)

Scurtă introducere în opera lui Banksy

Love is in the Bin, sunt de fapt rămășițele ce au mai rămas din opera Girl with a Baloon a lui Banksy, care s-a vândut cu 1 milion de lire sterline în anul 2018. Love is in the Bin a fost vândută la o licitație organizată de Sotheby’s în Londra, la prețul de pornire de 4-6 milioane de lire sterline, noul proprietar a plătit 18,5 milioane de lire. Pictura reprezintă o adaptare a operei sale murale din anul 2002, Girl with a Baloon, opera care a fost de fapt un cadou făcut de artist unui prieten, se pare că mecanismul de autodistrugere ar fi fost făcut de artist pentru a transmite un mesaj în cazul eventual în care ar fi fost vândută.

Girl with Balloon, uneori cunoscută sub numele de Balloon Girl, este probabil una dintre cele mai faimoase opere de artă din toate timpurile. La fel ca Banksy însuși, Girl With Balloon este fără chip, punând accent pe silueta neagră a unei fete care se întinde spre un balon roșu în formă de inimă. Artistul enigmatic oferă „explicații”despre operele sale folosind titluri din cele mai simple, prozaice, cu nume precum The Drinker, Umbrella Girl, Mobile Lovers. Succesul lui Banksy se bazează într-o oarecare măsură și pe faptul că operele sale au o aplicabilitatea universală, condiția acestor picturi murale este una lipsită de pretenții intelectuale și, prin urmare, au un mesaj universal ușor de înțeles, piesele sale folosesc linii clare, șabloane și culori limitate pentru a contura idei pe înțelesul maselor. În versiunea Girl with Balloon vândută la Sotheby’s se simte natura profund ironică a lucrării sale, simplitatea picturii contrastând dramatic cu cadrul extravagant, care plasează opera lui, în general, într-un context accesibil, în parametrii bogăției și exclusivității specifice atmosferii dintr-o licitație.

Prima variantă a acestei picturi murale, se intitula There is always hope, cuvinte care au fost scrise în apropierea picturii. Această speranță, exprimată direct sau subînțeleasă, este prezentă de obicei în diferitele versiuni ale picturii, totuși o variantă notabilă a lucrării, Balloon Debate, pictată în Cisiordania, prezintă o fată tânără ridicată deasupra peretelui de separare între Israel și Palestina de o serie de baloane negre, care înlocuiesc balonul roșu plin de speranță, la fel cum copilul nevinovat este plasat într-o situație întunecată. În mod similar, Bomb Hugger, prezintă  o fată care îmbrățișează o bombă; Child Soldier prezintă un băiețel ținând o armă de mărimea lui, Slave Labour, descrie un copil într-un atelier, Cash Machine Girl, arată brațul mecanic al unui bancomat care întinde mâna pentru a apuca o fată. Aceste teme ale violenței și anti-comercialismului anticipează decizia sa de a distruge opera originală la licitația Sotheby’s. Arta publică a lui Banksy nu este destinată vânzării; într-o postare pe Instagram din 15 august, el scrie: „Nu taxez oamenii să-mi vadă arta”. Neîncrederea sa față de sistemul capitalist, văzută mai ales în Cash Machine Girl și în alte lucrări, este reflectată chiar de numele său. Banksy este cel mai adesea considerat a fi un om simplu, pe nume Robin Gunningham, un nume care, combinat cu „Banksy”, creează o imagine modernă a lui Robin Hood: „Robbin (g) Banks (y)”.

Balloon Debate

Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia

Euripide (480 a. Chr. – 400 a. Chr.) este unul dintre cei trei mari tragedieni greci, alături de Sofocle și Eschil, ar fi scris undeva la aproximativ 90 de opere, tragedii și comedii. Importanța operei sale rezidă în primul rând în faptul că a creat o nouă perspectivă asupra abordării acțiunii din cadrul tragediilor, sporind importanșa intrigii în structura tragediei. Tragedia Elenei din Troia nu este cea mai cunoscută tragedie scrisă de el , însă este una dintre cele mai interesante opere de, ale lui. A fost interpretată pentru prima dată în anul 412 a. Chr. Tragedia scrisă de Euripide pornește de la o mai veche speculație iterată de Herodot, potrivit căreia Elena ca atare nu exista, era o himeră sau o fantomă, iar adevărata soție a lui Menelau nu ar fi fost implicată în Războiul Troian. Aceasta și-ar fi petrecut timpul în Egipt pe toată durata războiului, după ce ar fi fost dusă acolo de către Hermes (varianta aceasta a mitului ar fi fost și sursa de inspirație a poemului epic scris de Hilda Doolittle). Practic războiul a fost ținut în numele unei himere, Hera fiind responsabilă pentru apariția ei. E un mod de a se răzbuna pe muritori pentru ceva ce se numește Judecata lui Paris.

Războiul Troian este un mit care are la bază unul dintre cele mai cunoscute mituri ale Greciei Antice, Mărul Discordiei. Zeița care nu fusese invitată la o petrecere din Olimp, drept pentru care își face apariția neinvitată, aruncă un măr pe masă, acesta se oprește în dreptul zeițelor Hera, Atena și Afrodita, spunând că este destinată celei mai frumoase. Zeițele cred, fiecare în parte, că e pentru ea, motiv pentru care se contrazic și într-un final iau decizia să întrebe un muritor care este cea mai frumoasă dintre ele. Fiecare în parte îi oferă ceva la schimb pentru titlul de cea mai frumoasă dintre zeițe, Afrodita reușește să-l câștige de parte ei când îi spune că îi va oferi la schimb pe cea mai frumoasă femeie din lume, Elena din Troia. Afrodita îl convige pe fiul ei, Eros, să o facă pe Elena să se îndrăgostească de Paris și cei doi se retrag apoi în Troia, războiul se declanșează când Menelau vrea să își recapete soția. Este probabil cea mai cunoscută femeie din mitologia greacă.

Perspectiva lui Euripide asupra mitului Elenei din Troia


Credem că știm povestea – celei mai frumoase femei din lume și a războiului enorm la care a dus plecarea ei. Cu toate acestea, povestea ei este mult mai complexă decât cei mai mulți dintre noi își pot imagina. A fost ea cu adevărat femeia care a făcut să fie lansate în larg o mie de nave? Cea mai cunoscută versiune a mitului Elenei din Troia este cea creată urmând ciclul epic grec, în special, al lui Homer, în Iliada și Odiseea. După ce l-a vizitat pe Menelau, regele Spartei, tânărul prinț troian Paris, a fugit împreună cu soția lui și a dus-o în Troia. Ca răzbunare și de indignarea resimțită din cauza insultei aduse, Menelau și fratele său, regele Agamemnon, au lansat o expediție de mari dimensiuni împotriva cetății Troiei, ducând la un asediu care a durat zece ani. După căderea Troiei, Menelau și Elena s-au întors în Sparta, unde au trăit încă o dată ca rege și regină. Aceasta este cea mai cunoscută versiune a mitului. Cu toate acestea, există o altă versiune foarte diferită a acestei povești, mai puțin cunoscută.

Poetului grec Stesichorus, unul dintre cei nouă poeți lirici ai Greciei Antice, i se atribuie crearea unei perspective alternative asupra Războiului Troian. În ciuda faptului că mare parte din opera sa nu a rezistat trecerii timpului, un segment cheie a fost conservat, ne-a parvenit un citat important referitor la Elena din Troia, în care se spune că povestea nu este reală. Elena nu a fost adusă cu adevărat în Troia de Paris. Elena ar fi fost înlocuită de un eidolon – un fel de versiune greacă veche a unei fantome. Eidolonul este un doppelgänger (geamăn sau dublu) complet convingător al reginei spartane, păcălind pe toți cei care o văd, dar nu este cu adevărat ea. Adevărata Elena a fost dusă de zei în Egipt, unde a stat pe toată durata Războiului Troian. Aici locuia sub protecția regelui egiptean Proteus, în timp ce eidolonul era în Troia. Nici unul dintre troieni și nici dintre ahei nu știau adevărul și războiul a fost purtat, în esență, pentru nimic.


Aceasta este versiunea mitului pe care Euripide – cel mai experimental și îndrăzneț dintre cei trei tragici greci ale căror opere ne-au parvenit- l-a folosit ca bază a piesei sale Elena. Euripide a fost, de asemenea, influențat de către sofistul grec Gorgias, care avea idei similare. Când o întâlnim pe Elena lui Euripide cunoaștem o eroină a cărei esență este mult mai credibilă, această eroină este o figură mult mai tristă, izolată, și mult prea conștientă de evenimentele războiului și, mai mult, de vina care i-a fost atribuită în mod eronat.

Piesa se concentrează pe distincția dintre nomos numele lucrului și physis – realitatea unui lucru. Este o explorare a modului în care ceea ce spun oamenii despre noi poate evoca o imagine care este complet îndepărtată de realitatea a ceea ce suntem și totuși rămâne o forță puternică. Elena este conștientă de faptul că grecii o consideră o adulteră, când, în realitate, a fost complet fidelă soțului ei. Știe că este blamată pentru numărul mare de decese din război, iar ea nu a avut cu adevărat nimic de-a face cu asta.

Euripide îl prezintă și pe Menelau în timpul reîntoarcerii sale – sau nostos – după războiul troian. Naufragiat în Egipt, Menelau este acum un bărbat care și-a pierdut prestanța, care arată ca un cerșetor, pretinzând că este rege și nu știe cât de aproape este de a-și găsi adevărata soție. Tragedia greacă este renumită pentru scenele sale de recunoaștere, iar această piesă prezintă una dintre cele mai emoționante reîntâlniri, când ambii soți sunt copleșiți de faptul de a fi din nou în prezența celuilalt. Dar asta nu le garantează fericirea.


Protectorul Elenei, regele Proteus a murit, iar fiul său Theoclymenus intenționează să se căsătorească cu ea, crezând că Menelau a murit în naufragiu. Euripide scrie o formidabilă „tragedie de evadare”, alături de alte tragedii precum Iphigeneia. Aceste tragedii sunt oarecum îndepărtate de conceptul a ceea ce considerăm în mod normal a fi „tragediile”. Tipul ăsta de tragedii au fost interpretate pe aceleași scene ca faimoasele tragedii ale dramei lui Oedip sau ale lui Atreus, tiparul lor le apropie mai degrabă de o poveste de dragoste medievală: povești de aventură și dragoste, desfășurate în țări îndepărtate, care au un tiran ticălos la pândă.


Tragedia se încheie cu apariția lui Castor și Pollux – Dioscurii. Aceștia acționează ca un deus ex machina în piesă, rezolvând conflictul și asigurându-se că Elena și Menelau sunt liberi. Într-o tragedie preocupată cu raportarea omului la realitate, descoperind cât de înșelător poate fi un nume, este o ironie faptul că personajele care rezolvă conflictul au un nume atât de necunoscut. În alte variante ale mitului, eroii sunt transformați în stele și devin o costelație, ca niște gemeni, cunoscuți de romani sub numele de Gemenii.

Hannah Arendt pentru o analiză biopolitică a antisemitismului

            Hannah Arendt este recunoscută pentru contribuția ei colosală adusă în înțelegerea problemei evreiești. Oferă o explicație care deranjează o mare parte din oamenii comunității din care făcea, la rândul ei, parte. Este remarcabilă analiza sa cerebrală, a reușit să facă abstracție de faptul că la rândul să avea origini evreiești. Prezintă o serie de fapte și de trăsături inerente omului ce pot duce la înfăptuirea unora din cele mai mari acte de răutate ale lumii. Perspectiva acesteia este unică în lumea filosofiei istoriei dar și a biopoliticii. Două dintre cele mai importante lucrări ale sale sunt: „Originile totalitarismului” și „Condiția umană”. Prima dezbate o întreagă istorie a poporului evreu, dar și a culturii occidentale, pentru a înțelege deplinătatea antisemitismului, identificând mai multe tipuri și surse ale lui. Dar a reușit cel mai bine să descrie mecanismul care a dus la înfăptuirea holocaustului.

Problema răului la Hannah Arendt

Din cartea ei Condiția umană înțelegem esența celor trei principii active ale existenței noastre. Hannah Arendt ne oferă, după două capitole introductive și un scurt prolog în care denunță pierderea sensului legat de evoluțiile tehnologice prin două exemple: cucerirea spațiul și automatizarea muncii, cea mai profundă reflecție socială și politică legată de problema acestuia. Omul pierde noțiunile de bază ale existenței sale, coordonatele inerente ale elementelor care îl să fie uman, sunt distruse fundamentele umanității prin erodare empatiei, lăsând în urmă de cele mai multe ori un plan optim desfășurării teoriilor antiumanitare.

Problema răului, intens dezbătută și abordată, din cele mai vechi timpuri, este foarte bine surprinsă și concret dezbătută de această minte stăpână de sine. Pornește de la conceptul kantian de rău absolut, asupra căruia aduce o viziune cu mult mai conformă cu realitatea. În perspectiva ei există o anumită „banalitate a răului”. Prin acest concept surprinde foarte bine consecințele îndepărtării de obiect prin intermediul tehnologiei.

Banalizarea răului este cea care face oroarea secolului trecut posibilă. Aceasta spune că cei care au ucis mii de evrei, de oameni în general, erau mai mult funcționari decât criminali cu sânge rece. Pentru ei era un alt job, unde trebuia să execute sarcinile primite. Dacă asta consta în exterminarea unui popor, asta făceau.

Hannah Arendt pentru o analiză biopolitică a antisemitismului

Cu alte cuvinte atât timp cât un act de răutate este bagatelizat, i se minimalizează implicit importanța și i se ascunde adevărata natură, consecințele acestuia devin mai puțin importante pentru cel care comite răul. Una este să fi pus să ucizi mii de oameni pe rând privindu-i în ochi, alta este să apeși pe un buton și să obții rezultatele de la Hiroshima sau Nagasaki. Aceste două evenimente, holocaustul, multe alte acte de acest tip, fac parte din industria morții.

Moartea este practicată la nivel industrial, prin intermediul unor metode tehnologizate. Prin evoluție omul s-a îndepărtat de obiecte, iar primul lucru făcut a fost să folosească semne. De aici dezvoltarea unui limbaj complex, pentru că statura bipedă îl îndepărtează de obiecte, nu le mai poate atinge oricând sau oricum, de aici nevoia de invocare a acestora. Acest fapt se poate observa și în evoluția copilului. Acesta învață să vorbească după ce a reușit să meargă. Atunci când tot ce se află jos nu-i mai este atât de accesibil.

Tehnologia lasă urme adânci în istorie. Prin tehnologie se revoluționează arta militară, cu alte cuvinte omul obține performanțe în materie de autodistrugere. Hannah vorbește despre această îndepărtare de lucrurile concrete prin referire la faptul că pierd din empatie. Călăul este gata să facă gesturi mult mai mari de violență dacă nu sesizează faptul că este vorba despre un om. Este mai simplu să împuști de la distanță, decât să ai parte de o confruntare corp la corp. Violența în istorie este direct proporțională cu această evoluție din domeniul științelor și al tehnologiei. Răul poate fi iertat, exonerarea față de faptele noastre ne face mai cruzi, spune ea.

„Dacă nu am fi iertaţi, eliberaţi de consecinţele faptelor noastre, capacitatea noastră de a acţiona s-ar restrânge, aşa zicând, la o singură faptă din care nu ne-am putea nicicând reveni; am rămâne pentru totdeauna victimele urmărilor ei, la fel ca ucenicul vrăjitor căruia îi lipsea formula magică cu care să rupă vraja. Dacă nu am fi legaţi de îndeplinirea promisiunilor, nu am fi niciodată în stare să ne păstrăm identitatea; am fi condamnaţi să rătăcim neajutoraţi şi dezorientaţi, fiecare prin întunericul inimii sale solitare, prinşi în contradicţiile şi în echivocurile ei – un întuneric pe care numai lumina revărsată asupra domeniului public de prezenţa altora, care confirmă identitatea dintre cel ce face promisiunea şi cel ce o îndeplineşte, îl poate risipi. Ambele facultăţi depind, aşadar, de pluralitate, de prezenţa şi de acţiunea altora, căci nimeni nu se poate ierta pe sine însuşi şi nimeni nu se poate simţi legat de o promisiune făcută doar sieşi; iertarea şi promisiunea puse în scenă în singurătate sau în izolare rămân lipsite de realitate şi nu au altă semnificaţie decât aceea de rol pe care individul îl joacă pentru sine.” Hannah Arendt în Condiția umană, traducere de Claudiu Vereş şi Gabriel Chindea, Editura Idea Design&Print Casa Cărții de Știință, p. 306.

Hannah Arendt pentru o analiză biopolitică a antisemitismului

În vizunea kantiniană omul are un scop anume. Pentru el omul trebuie să fie scopul, nu modalitatea, calea care ne ajută să atingem ce ne dorim. Viziunea acestuia a fost dublată de Lock. Însă problema aceasta a scopului, a semnificației actelor noastre rămâne ceva insolvabil. Pentru că omul percepe lumea în funcție de ceea ce face, dar asta se face în ideea de a afla ce poate face x lucru pentru noi. Altfel nu ne putem raporta la existență.

„Omul, în măsura în care este homo faber, instrumentalizează, iar instrumentalizarea sa atrage după sine degradarea tuturor obiectelor la rangul de mijloace, pierderea valorii lor intrinseci şi independente, astfel încât, în cele din urmă, nu numai obiectele fabricării, ci şi „pământul în general şi toate forţele naturii”, care, în chip evident, au luat fiinţă fără ajutorul omului şi care există independent de lumea umană, îşi pierd „valoarea pentru că (ele) nu au parte de reificarea care provine din lucru”. Tocmai această atitudine a lui homo faber faţă de lume a constituit motivul pentru care, în perioada lor clasică, grecii au declarat întregul domeniu al artelor şi al meşteşugurilor, cel în care oamenii lucrează cu ajutorul instrumentelor şi în care fac ceea ce fac nu din plăcere, ci cu scopul de a produce ceva diferit, drept banausic, termen care s-ar traduce poate cel mai bine prin „filistin”, indicând vulgaritatea de a gândi şi de a acţiona în termeni de utilitate. Vehemenţa acestui dispreţ nu va înceta nicicând să ne uimească dacă ne dăm seama că marii maeştri ai sculpturii şi ai arhitecturii greceşti nu erau exceptaţi câtuşi de puţin de la un asemenea verdict.” Condiția umană, pp. 204-205

Analiza biopolitică a antisemitismului

Originile totalitarismului este o lucrare foarte complexă, care oferă o analiză biopolitică a acestui fenomen. O lucrarea serioasă care se întinde pe sute de pagini, o atentă sintetizare prin care se înțelege adevărata gravitate a situației. Miza lucrării lui Arendt este să explice de ce s-a ajuns în acest punct și, poate cel mai dureros aspect, faptul că se putea evita un asemenea episod tragic. Un punct foarte important, atins de Hannah Arendt, este faptul că ura trebuia îndreptată asupra unei comunități de pe urma căreia se puteau obține anumite beneficii.

„Cartea aceasta a fost scrisă având tot timpul în faţa ochilor un fundal atât de optimism disproporţionat, cât şi de disperare fără limite. Ea susţine că Progresul şi Catastrofa sunt două feţe ale aceleiaşi medalii; că amândouă sunt produse ale unei superstiţii, nu ale credinţei. Ea a fost scrisă cu convingerea că ar trebui să fie posibilă descoperirea mecanismelor ascunse prin care toate elementele tradiţionale ale lumii noastre politice şi spirituale s-au dizolvat într-un conglomerat în care totul pare să-şi fi pierdut valoarea specifică ajungând să nu mai poată fi recunoscut de înţelegerea umană, să nu mai poată fi folosit în scopurile omeneşti. Lipsa de rezistenţă, abandonarea în faţa acestui proces brutal de dezintegrare a devenit o ispită căreia, s-ar părea, nu i se mai poate rezista, nu numai din cauză că procesul de care e vorba şi-a asumat proporţiile măreţiei mincinoase a „necesităţii istorice”, ci, de asemenea, pentru că tot ceea ce nu mai aparţine acestei evoluţii a început să apară lipsit de viaţă, secătuit de sânge, fără niciun înţeles şi ireal.” Originile totalitarismului, p. 4

Să spunem că antisemitismului are la baza sa strict principiul rasismului înseamnă să minimalizăm cu siguranță acest fenomen tragic. Ura îndreptată împotriva evreilor are la baza ei necesitatea biopolitică. Cu alte cuvinte, există ceva în importanța antisemitismului, miza asupririi evreilor este una enormă. Adevărata față a antisemitismului poate fi descoperită doar prin analiza biopolitică a acestui fenomen.

Hannah Arendt este prima care propune o analiză biopolitică. Politica rasială a Germaniei naziste se baza pe principiul unui țap ispășitor. Pentru a pune în mișcare un război, un mare proces de violență în mișcare este nevoie de capital. Iar marele păcat al comunității evreiești a fost faptul că au dispus de acest capital. Evreii au fost o comunitate care putea să ofere acest capital.

„În timpul Revoluției Franceze și după aceea, clerul francez și aristrocrații francezi și-au adăugat vocile la sentimentele generale antievreiești, chiar dacă nu pentru alte motive sau pentru motive mai materiale. Ei au acuzat guvernul revoluționar de a fi ordonat vânzarea proprietăților clericale pentru a-i plăti <<pe evreii și pe negustorii cărora le este îndatorat guvernul.>>” Originile totalitarismului

Doar privind asupra contextului în care i-a naștere antisemitismul putem înțelege de ce este creată această imagine în jurul poporului evreu. Dacă nu exista o miză politică, socială care să trimită către investirea evreilor cu „rangul de inamic”, probabil se găsea altă comunitate.

Pretextele antisemitismului se împart în: religios, economic și manipularea maselor prin intermediul cuvântului, opresiunea efectivă va fi mai puțin necesară, frica oamenilor este mai puțin puternică decât loialitatea credinței. Susceptibilitatea oamenilor convinși de posibilitatea atingerii egalității de șanse este ea mai bună armă. Pentru început contează foarte mult condiția evreului în Evul Mediu, cel investit cu povara zeicidului în spatele căruia se pune nevoia excluderii lor din metabolismul noi societăți a egalității.

Mitul energiei negative a feminității – Medeea în viziunea lui Euripide


Medeea este în mitologia greacă o prințesă din Colchida, fiica regelui Colchidei și nepoata zeului Soarelui, Helios, care se îndrăgostește de aventurierul Iason. Numele său derivă din termenul care se folosea pentru a numi ideea de istețime, planificare sau viclenie. În mitologia greacă este amintită ca o vrăjitoare și preoteasă a zeiței Hecate, prin faptul că se folosește de puterile sale supranaturale pentru a face rău unui bărbat este pusă în legătură directă cu mătușa ei, Circe. În orice caz, cel mai des este amintită pentru două din evenimentele care au marcat conștiința vechilor greci, primul este pentru contribuția sa în ce privește mitul Lânii de aur, în al doilea rând pentru răzbunarea sa teribilă în fața lui Iason, care o părăsește pentru o femeie mai tânără.

Versiunea mitului său de la care s-a construit în ansamblu imaginea sa este cea oferită de poetul grec Hesiod, un contemporan de-al lui Homer. Medeea este amintită în lucrarea lui Hesiod care a fost dedicată argonauților, Teogonia (aprox. 700 a. Chr.). Oricât am încerca să trasăm o linie între mitologie (fosta istorie, considerată înainte adevărul) și realitatea alternativă, poetică, în privința Medeei nu se poate vorbi decât despre o biografie mitopoetică.

Medeea în viziunea lui Euripide

Medeea lui Euripede începe cu o stare de conflict, Iason și-a abandonat soția, pe Medeea, împreună cu cei doi copii ai lor. Speră să avanseze pe scara socială, recăsătorindu-se cu Glauce, fiica lui Creon, regele Corintului – orașul grec în care este pusă acțiunea tragediei. Toate evenimentele care se succend de-a lungul tragediei i-au naștere din acest conflict inițial, iar părțile implicate devin personajele sale centrale. După o lungă serie de încercări și aventuri, care în cele din urmă i-au obligat pe Iason și Meedea să caute exilul în Corint, perechea își stabilise familia, obținând un grad de faimă și respectabilitate. Renunțarea recentă a lui Iason a acelei familii a zdrobit emoțional tot ce era în Meedea, în măsura în care își regretă propria existență, precum și cea a celor doi copii ai săi.

Medeea este prezentată ca o femeie lipsită de toate laturile necesare structurii omului arhaic, este într-un pământ străin, nu are un ax moral. Sufletul se-nduioșază cu mult mai puțin în fața a ceea ce aude decât a ceea ce vede. De aici putem înțelege caracterul cu mult mai tăios al eroinei lui Euripide. În viziunea lui, Medeea, trebuie să fie reprezentanta răului. Asta fiind și motivația exemplificării tot mai explicite a scenelor de cruzime a omului față de om. Flagelarea în plan concret  se datorează şi unei depărtări de sfera divinităţii a acţiunii tragediilor. Teatrul a luat naştere din cultul religios şi este în acelaşi timp oglinda societăţii. Societatea antică greacă, ca orice altă societate arhaică, este una  religioasă.

„Omul religios nu poate trăi decât într-o atmosferă pătrunsă de sacru, este cât se poate de limpede că spaţiul (locuit de omul religios) va fi consacrat… Dorinţa omului religios de a trăi în sacru înseamnă de fapt dorinţa lui de a se situa în realitatea obiectivă… Acest comportament se verifică pe toate planurile existeţei sale, fiind mai evident în dorinţa omului religios de a se mişca într-o lume sanctificată, adică într-un spaţiu sacru.”

Mircea Eliade, Sacrul şi profanul,  traducere Brânduşa Prelipceanu, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 22.
Mitul energiei negative a feminității - Medeea în viziunea lui Euripide
Medea, Antonio Frederic Augustus Sands

Precursorul teatrului realist

În operele Lui Euripide eroii sunt prezentaţi ca un întreg, în care sunt înglobate toate neajunsuruile acestora, toate infirmităţile, calitățile și aspirațiile. Prezintă clar pasiunile lor, nu se mizează pe o  dorinţă de-a lor de a se vindeca sau de a ieși din mrejele cine știe cărui blestem al zeilor. Omul alege, omul trăiește. Iar asta este o perspectivă cât se poate de modernă, de parcă de aici se va extrage seva teatrului realist al lui Ibsen, O`Neill sau Strindberg. Medeea este acel viitor personaj cu un trecut care vine să clarifice, stricând prezentul, viața protagonistei noastre, care este în fapt o antagonistă. Iubirea ei pasională se transformă într-o dorinţă maniacală de răzbunare. Părăsită de Iason ucide proprii săi copiii şi pe logodnica soțului ei.

Eroii lui Euripide nu sunt prezentați în raport cu divinitatea, nu se urmăreşte prezentarea omului în luptă cu supranaturalul, aici acțiunea se desfășoară pe orizontală, fiind o luptă a oamenilor cu ceilalți oameni. Este prezentată relaţia omului cu trăirile sale interioare, eroii lui îşi prezintă singuri chinul şi justificările acţiunilor lor. Sofocle prezintă puterea de sacrificiu a omului, Antigona este capabilă de eroism cu riscul sacrificiului. Pentru Euripide omul îşi alege destinul, nu se mai simte faptul că omul este legat de divinitate. El deschide o poartă spre lumea în care sunt prezente în cotidian trăirile puternice ale omului. Loc în care e nevoie de imagini puternice, pe măsura sentimentelor și a pasiunilor eroilor săi. Pentru echilibrul tragediei, Medeea se angajează într-un vicleșug. Pretinde că simpatizează cu alegerile lui Iason (câștigându-i încrederea ) și îi oferă soției sale „cadouri”.  O coroniță și o rochie. În mod evident, darurile sunt menite să o convingă pe Glauce să ceară tatălui ei să permită copiilor să rămână în Corint. Coroana și rochia sunt de fapt otrăvite, ele provoacă moartea lui Glauce. Văzând că fiica lui a murit, Creon alege să moară cu ea, scena se încheie cu el îmbrățișând-o dramatic, astfel absorbind otrava din rochie.

Faptul că Euripide transferă vina Medeei și propune o mamă criminală, al cărei statut de înstrăinată și vrăjitoare, este de fapt un răspuns cu privire la nevoia omului de a-și asuma vina. În primele versiuni ale mitului, copiii lui Iason și ai Medeei sunt uciși de o mulțime de corinteni, care sunt revoltați de comportamentul Medeei. Tragedianul grec preferă să redimensioneze miturile mai vechi pentru a evidenția cele mai urâte aspecte ale relațiilor umane, în special pe cele din cadrul familiei. Euripide face un gest curajos, abordând unul dintre cele mai sacre aspecte al vieții grecilor (și nu numai ), prin reprezentrea mitului Medeei abordează un tabu fundamental: legătura dintre mamă și copil și pe cel al asumării iubirii materne necondiționate.

În foto principală: Medea de Anselm Feuerbach.

Scurtă introducere în studiul filosofiei culturii – fișă de lectură

Cuvântul „cultură” provine din latinescul „colere” care înseamnă „a cultiva”/ „a onora”. Puteți evidenția o grădină, dar și spiritul. De la Platon și mitul lui Prometeu se crede că omul este o ființă culturală, care tinde spre cultură. Prometeu, observând că omul, în comparație cu animalele, are o altă condiție, una mai vulnerabilă, a furat focul de la zei și arta politică, simboluri ale culturii. Această „infracțiune” le permite oamenilor să supraviețuiască în ciuda slăbiciunii lor constituționale.

Există o tradiție filosofică în care natura și cultura sunt puse în opoziție, o antinomie care s-ar regăsi atât în Univers, cât și în om. Totul de la cerul înstelat până la pământ, regate, minerale, plante, este al naturii. Ce este produs de om, de la roată până la centrala nucleară, picturile lui Leonardo da Vinci, este al culturii. Tot ei îi aparțin și instituțiile și legile, când ne referim la ea ca la cele ale „civilizației”, unde vorbim despre obiceiuri, abilități, tradițiile și credințele pe care omul le-a transmis din generație în generație. Când vorbim despre natura omului facem referire la trăsăturile moștenite, ceea ce are prin naștere. Cultura este ceea ce poate obține prin educația sa, Rousseau o numește „perfectibilitate”, această capacitate a sa de a progresa și de a evolua fără încetare, o continuă schimbare ce poate să încline atât spre bine, cât și spre rău.

Filosofia culturii sau despre necesitatea transcendenței

Informația care a trecut de la o generație la alta prin intermediul viului grai este poate mult mai eficientă decât orice altă modalitate de schimb de informație. Este precum un schimb genetic. Tradiția este la rândul său o caracteristică specific umană. Este o trăsătură inerentă am putea spune a omului. Atunci când ne referim la termenul de cultură, în contextul antropologic se face referire la toate practicile de schimb de informații care nu sunt genetice sau epigenetice. Cultura include toate sistemele comportamentale și simbolice.

Atunci când dorim să accedem la trăsăturile ultime ale unei culturi nu facem nimic altceva decât să ne conectăm la ancestral. Prin intermediul cunoașterii tradițiilor ajungem să ne percep adevăratele mizei ale existenței umane. Filosofia culturii își propune să găsească un limbaj, niște coordonate, care să se preteze studiului culturilor. Globalizarea ridică foarte mult problema toleranței interculturale și mai ales pe cea a identității culturale. Desigur, atunci când facem referire la filosofie, facem, implicit, referire și la împlinirea omului ca individ, nu neapărat în contextul unei comunități. Dar în ce măsură ar trebui să ne intereseze și contextul cultural? Ei bine…

Scurtă introducere în studiul filosofiei culturii - fișă de lectură

Apariția ideii  și a conceptului de cultură

Deși termenul „cultură” a existat cel puțin încă din era creștină timpurie (știm, de exemplu, că Cicero a folosit-o), utilizarea sa antropologică a fost stabilită undeva între sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului trecut. Înainte de acest timp, „cultura” se referea de obicei la procesul educațional prin care a suferit o persoană. Cu alte cuvinte, timp de secole „cultura” a fost asociată cu o filozofie a educației. Prin urmare, putem spune că cultura, așa cum folosim în cea mai mare parte termenul în zilele noastre, este o invenție recentă.

Cultură și relativism

În cadrul teoreticii contemporane, concepția antropologică a culturii a fost unul dintre cele mai fertile terenuri pentru relativismul cultural. Deși unele societăți au diviziuni rasiale și de gen clar, de exemplu, altele nu par să prezinte o metafizică similară. Relativiștii culturali susțin ca nicio cultura nu are o viziune asupra lumii mai adevărată decât oricare alta. Sunt pur și simplu puncte de vedere diferite. O astfel de atitudine a fost în centrul unora dintre cele mai memorabile dezbateri din ultimele decenii, înrădăcinate cu consecințe socio-politice.

Multiculturalism

Ideea de cultură, în special în legătură cu fenomenul globalizării, a dat naștere conceptului de multiculturalism. Într-un fel sau altul, o mare parte a populației lumii contemporane trăiește în mai multe culturi, fie din cauza schimbului de tehnici culinare, a cunoștințelor muzicale sau a ideilor de modă etc.

Cum să studiezi o cultură?

  • Unul dintre cele mai interesante aspecte filosofice ale culturii este metodologia prin care exemplarele sale au fost și sunt studiate. De fapt, se pare că, pentru a studia o cultură, trebuie să se îndepărteze de ea, ceea ce, într-un anumit sens, înseamnă că singura modalitate de a studia o cultură este prin a nu o împărtăși.
  • Studiul culturii pune astfel una dintre cele mai grele întrebări cu privire la natura umană: în ce măsură te poți înțelege cu adevărat? În ce măsură o societate își poate evalua propriile practici? Dacă capacitatea de auto-analiză a unei persoane sau a unui grup este limitată, cine are dreptul la o analiză mai bună și de ce? Există un punct de vedere care să fie cel mai potrivit pentru studiul unui individ sau al unei societăți?
  • Nu se întâmplă, s-ar putea argumenta, că antropologia culturală s-a dezvoltat într-un moment similar în care au înflorit și psihologia și sociologia. Toate cele trei discipline, cu toate acestea, par să sufere potențial de un defect similar: o bază teoretică slabă privind relația lor respectivă cu obiectul de studiu.
  • Dacă în psihologie pare întotdeauna legitim să ne întrebăm din ce motive un profesionist are o perspectivă mai bună asupra vieții pacientului decât pacientul însuși, în antropologia culturală s-ar putea întreba din ce motive antropologii pot înțelege mai bine dinamica unei societăți decât membrii societatea în sine.

Cum să studiezi o cultură? Aceasta este încă o întrebare deschisă. Până în prezent, există cu siguranță mai multe cazuri de cercetare care încearcă să abordeze întrebările ridicate mai sus prin intermediul unor metodologii sofisticate. Și totuși, fundația pare să aibă încă nevoie să fie abordată sau re-adresată, din punct de vedere filosofic.

Absurdul, timpul și regele Bérenger – Despre lupta cu moartea la Ionesco

Între 1914 și 1945 evoluția omenirii a fost marcată de două războaie mondiale. O lume ciudată în care ororilor războiului în sine li s-au adăugat și exterminarea a milioane de oameni în numele unei ideologii absurde, folosirea bombei atomice în Hiroshima și Nagasaki și alte crime împotriva umanității, despre care ne este greu să vorbim astăzi. Toate acestea au fost urmate de amenințările și greutățile Războiului Rece și din războaiele de decolonizare. Cum sau unde găsești umanitatea în toate acestea? Tot ce poți să spui este că relaitatea este absurdă, că omul a luat decizii lipsite de sens.

În vorbirea comună, cuvântul „absurd” se referă la ceea ce nu are sens (de exemplu, o decizie absurdă). Acest concept a fost definit de Camus în Le Mythe de Sisyphe (1942), preluat în partea de Estranger (1942), apoi în teatrul din Caligula și Le Malentendu (1944). Absurdul începe cu conștientizarea naturii mecanice a existenței și a certitudinii morții care urmează să vină la sfârșitul unei vieți în care timpul în mod inexorabil face ca fiecare zi să se succedă reciproc: „Sub Lumina mortală a acestui destin, inutilitatea apare.“ Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi. Personajele literaturii absurde se creează după raționamentul specific cuvântului, paradoxul și catastrofa le conturează. Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi, reducerea existenței la nivel de temei lingvistic este mult mai ușor de operat. Lupta cu absurdul existenței este tocmai cunoașterea situațiilor paradoxale, pentru că este singura modalitate de a-l înfrânge pentru că trebuie să cunoști ceea ce ai de înfrânt.

Absurdul, timpul și regele Bérenger - Despre lupta cu moartea la Ionesco

Personajele literaturii absurde se lovesc de nonsensurile existențiale pentru că sunt predispuse la asta prin predispoziția spre luciditate. Conștientizează că  trăiesc într-o lume nedreaptă. Logica nu o poate îmblânzi, dimpotrivă, iar meditația lor, bazată pe logică, reprezintă o închisoare circulară. De fiecare dată, din raționament în raționament, pot ajunge la concluzia că moartea ar fi singura scăpare.

Călcâiul slab al rațiunii umane: Literatura absurdă și cuvântul

Ce sens are existența, atunci când știi că te îndrepți către moarte (regele Bérenger)? Ce sens are judecata dacă, indiferent de fapta comisă, finalul este același (Colonia penitenciară)? De ce să iubești, când timpul oricum va distruge totul (Cântăreața cheală )?  Omul este limitat de timp. Problema care răzbate în toate operele absurdului este dacă merită să acționezi, în ciuda faptului că totul are un sfârșit. Câștigarea acestei lupte constă în trăirea spre împlinire.

Omul absurd trebuie să se elibereze de tot ce înseamnă limitarea existenței. Este absurd să-ți pierzi timpul cu lucruri care nu te fac fericit, având în vedere că ai un sfârșit. Cum este absurd să trăiești cu teama de moarte. Indiferent de teama sau indiferența manifestată față de acest fenomen, realitatea își va urma cursul. Omul este singura ființă capabilă să identifice absurditatea existenței. Eroii literaturii absurde sunt în situații limită prin care se validează sau invalidează necesitatea unei atitudini sau a unei acțiuni. Timpul care devorează omul. Omul este singura ființă care se poate raporta la timp, eroii beckettieni sunt chinuiți de acest timp. Totul trebuie să treacă foarte repede. Personajele ionesciene sunt chinuite de absurditatea condiției umane. Absurdul în cazul său se naște în primul rând din sistemele pe care omul le-a creat pentru a fi liber. În timp sistemele acestuia au devenit o închisoare (l’enfer c’est les autres). Omul nu este liber sau omul nu are identitate. Omul, indiferent de valoarea faptelor sale, are același sfârșit. Există multe alte premise care în mod inevitabil conduc către absurdul existenței umane.

Eugène Ionesco – omul liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugène Ionesco se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la celelalte arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul ia în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral, nu literar. Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în anul 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă de personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este inexistentă. „Anti-jocul” s-a str mult timp publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei și îndepărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este, în mare parte, un teatru de situație, prin intermediul căruia se critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Dramaturgul este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns față de toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă2. Pentru el, absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”. Lucrurile (evident) adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Henri Eisenberg
LE MYTHE DES SISYPHE
Sursa: artmajeur.com

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar, pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru unul, pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor, în care se afundă societatea, ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depăşit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobişnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort, trec în plan secund, haosul poate deveni normă.

„Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte este singura lor trăire, se tem tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar Ionesco. Este un paradox, devine de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui:

„Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viaţa lui? Cine vrea să-şi dea viaţa regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10]Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și din obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit. Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un şcolar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12] Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rincocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul oferă libertatea socială iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi ilimitarea dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate. Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariştilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

(Anti) teatrul lui Eugen Ionescu anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice, nu este percepută și prin încălcarea unei ordini ancestrale. Comedia romantică, oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit, face ravagii în zilele noastre.

Eroii ionescieni, prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, au altă structură, în cazul lor foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul celorlalte piese de-ale sale. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este una comună, toți oamenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei ea încearcă să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

  • [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
  • [2]Idem, p. 335;
  • [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cantăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
  • [4]Idem;
  • [5]Idem, p. 30;
  • [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
  • [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
  • [8]Eugen Ionescu, Cantăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
  • [9]Idem, p. 186;
  • [10]Idem, p. 187;
  • [11]Idem, p. 185;
  • [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
  • [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
  • [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91
  • [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
  • [16]Idem.