Despre rău, un altfel de cadou de Crăciun

Despre rău, un altfel de cadou de Crăciun

Despre rău s-au oferit mai multe definiții, avem o întreagă hermeneutică a fenomenelor de maximă violență din secolul trecut, dar vreau să păstrez o zonă nu tocmai academică. Păstrez cu mine trei propuneri de explicații ale răului, a alegerii răului de către om. Prima la care mă gândesc este propunerea lui Michel Faucheux în „O istorie a răului”, poate cea mai accesibilă filosofie a istoriei, unde ne spune că omul nu are memoria binelui, este o stare ce nu poate fi surprinsă în cuvintela adevărata sa intensitate. Pe de altă parte, răul, este cel care nu își pierde niciodată profunzimea și paleta de sensuri ale lexicului, el este însăși memoria, rana la care revenim pentru a ne justifica comportamentul. Răul este ficțiunea, povestea, pe când binele este adevărul, lipsa de înțelesuri multiple, mascate.

Apoi nu pot să nu aduc în discuție banalitatea răului, propunerea Hannei Arendt, cât timp banalizăm actul de a face rău, cât timp, din nou, creăm ficțiunea compensatorie, cât timp păstrăm distanța cât se poate de mare față de actele noastre rele nu vom putea vedea de cealaltă parte, empatia se sfârșește acolo unde nu mai interacționezi direct cu victima. Poate că la noi se traduce prin „trebuie să mă gândesc și la mine” sau prin „așa fac toți”, dar este foarte importantă această banalizare a răului, a îndepărtării de adevărata natură a realității, a simplificării modalităților de a face rău și, din păcate, mintea omului a găsit atât de multe moduri prin care se poate face rău fără să fim neapărat afectați de propriile noastre acte.

De asemenea, răul este, ne spune Creștinismul, lipsa Adevărului, lipsa Luminii, a Armoniei, acolo unde nu va fi ființa, va fi neființa, ceea ce în sens creștin se traduce prin faptul că Unitatea este înlocuită de dualitate, cuvântul diavol provine din grecescul diavolos care se referă la practica de vânătoare prin care este spintecat animalul vânat, prin urmare este împărțit, o împărțire care ucide. Dumnezeu este Armonia, diavolul este dezbinarea.

Pot să fiu mai departe savantă încercând să-mi explic de ce oamenii îți fac rău, cel mai greu îmi e să înțeleg faptul că răul nu se face pentru a avea un avantaj, pentru a avea ceva de câștigat, ci doar pentru că e facil. Dacă îți permiți să fii vulnerabil în fața unui om plictisit, trebuie să te aștepți că vei fi înregistrat, indiferent despre ce ai vorbi, cuvintele tale sunt importante într-un spațiu al oamenilor plictisiți, lipsiți de ocupație pentru că, măcar din filmele de acțiune, știm că tot ce spui poate fi cumva folosit împotriva ta.

Cât timp devii un subiect de discuție, indiferent de valoarea ta și faptul că ai problemele tale, indiferent de lipsa de valoare a actului de a înregistra o conversație privată, tu ești cel care permite acest act prin simplul fapt că alegi să ai încredere, prin simplul fapt că îi creezi celuilalt mediul prielnic prin care să îți facă rău. Facilitezi. Te vei întreba de ce, dar adevărul e că nici nu trebuie să dai motive. Răul este arma omului prost, a celui aflat într-o stare de absență a trăirii autentice. O realitate falsificată va produce oameni lipsiți de autenticitatea trăirii. Nu trebuie explicații savante sau complexe, trebuie doar să înțeleg că atât timp cât există posibilitatea de a face rău se va face pentru că „de ce nu?“ Mai ales când nu e nimic altceva de făcut (nothing to be done).

Absurdul, timpul și regele Bérenger – Despre lupta cu moartea la Ionesco

Între 1914 și 1945 evoluția omenirii a fost marcată de două războaie mondiale. O lume ciudată în care ororilor războiului în sine li s-au adăugat și exterminarea a milioane de oameni în numele unei ideologii absurde, folosirea bombei atomice în Hiroshima și Nagasaki și alte crime împotriva umanității, despre care ne este greu să vorbim astăzi. Toate acestea au fost urmate de amenințările și greutățile Războiului Rece și din războaiele de decolonizare. Cum sau unde găsești umanitatea în toate acestea? Tot ce poți să spui este că relaitatea este absurdă, că omul a luat decizii lipsite de sens.

În vorbirea comună, cuvântul „absurd” se referă la ceea ce nu are sens (de exemplu, o decizie absurdă). Acest concept a fost definit de Camus în Le Mythe de Sisyphe (1942), preluat în partea de Estranger (1942), apoi în teatrul din Caligula și Le Malentendu (1944). Absurdul începe cu conștientizarea naturii mecanice a existenței și a certitudinii morții care urmează să vină la sfârșitul unei vieți în care timpul în mod inexorabil face ca fiecare zi să se succedă reciproc: „Sub Lumina mortală a acestui destin, inutilitatea apare.“ Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi. Personajele literaturii absurde se creează după raționamentul specific cuvântului, paradoxul și catastrofa le conturează. Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi, reducerea existenței la nivel de temei lingvistic este mult mai ușor de operat. Lupta cu absurdul existenței este tocmai cunoașterea situațiilor paradoxale, pentru că este singura modalitate de a-l înfrânge pentru că trebuie să cunoști ceea ce ai de înfrânt.

Absurdul, timpul și regele Bérenger - Despre lupta cu moartea la Ionesco

Personajele literaturii absurde se lovesc de nonsensurile existențiale pentru că sunt predispuse la asta prin predispoziția spre luciditate. Conștientizează că  trăiesc într-o lume nedreaptă. Logica nu o poate îmblânzi, dimpotrivă, iar meditația lor, bazată pe logică, reprezintă o închisoare circulară. De fiecare dată, din raționament în raționament, pot ajunge la concluzia că moartea ar fi singura scăpare.

Călcâiul slab al rațiunii umane: Literatura absurdă și cuvântul

Ce sens are existența, atunci când știi că te îndrepți către moarte (regele Bérenger)? Ce sens are judecata dacă, indiferent de fapta comisă, finalul este același (Colonia penitenciară)? De ce să iubești, când timpul oricum va distruge totul (Cântăreața cheală )?  Omul este limitat de timp. Problema care răzbate în toate operele absurdului este dacă merită să acționezi, în ciuda faptului că totul are un sfârșit. Câștigarea acestei lupte constă în trăirea spre împlinire.

Omul absurd trebuie să se elibereze de tot ce înseamnă limitarea existenței. Este absurd să-ți pierzi timpul cu lucruri care nu te fac fericit, având în vedere că ai un sfârșit. Cum este absurd să trăiești cu teama de moarte. Indiferent de teama sau indiferența manifestată față de acest fenomen, realitatea își va urma cursul. Omul este singura ființă capabilă să identifice absurditatea existenței. Eroii literaturii absurde sunt în situații limită prin care se validează sau invalidează necesitatea unei atitudini sau a unei acțiuni. Timpul care devorează omul. Omul este singura ființă care se poate raporta la timp, eroii beckettieni sunt chinuiți de acest timp. Totul trebuie să treacă foarte repede. Personajele ionesciene sunt chinuite de absurditatea condiției umane. Absurdul în cazul său se naște în primul rând din sistemele pe care omul le-a creat pentru a fi liber. În timp sistemele acestuia au devenit o închisoare (l’enfer c’est les autres). Omul nu este liber sau omul nu are identitate. Omul, indiferent de valoarea faptelor sale, are același sfârșit. Există multe alte premise care în mod inevitabil conduc către absurdul existenței umane.

Eugène Ionesco – omul liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugène Ionesco se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la celelalte arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul ia în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral, nu literar. Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în anul 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă de personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este inexistentă. „Anti-jocul” s-a str mult timp publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei și îndepărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este, în mare parte, un teatru de situație, prin intermediul căruia se critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Dramaturgul este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns față de toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă2. Pentru el, absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”. Lucrurile (evident) adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Henri Eisenberg
LE MYTHE DES SISYPHE
Sursa: artmajeur.com

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar, pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru unul, pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor, în care se afundă societatea, ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depăşit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobişnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort, trec în plan secund, haosul poate deveni normă.

„Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte este singura lor trăire, se tem tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar Ionesco. Este un paradox, devine de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui:

„Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viaţa lui? Cine vrea să-şi dea viaţa regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10]Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și din obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit. Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un şcolar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12] Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rincocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul oferă libertatea socială iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi ilimitarea dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate. Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariştilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

(Anti) teatrul lui Eugen Ionescu anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice, nu este percepută și prin încălcarea unei ordini ancestrale. Comedia romantică, oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit, face ravagii în zilele noastre.

Eroii ionescieni, prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, au altă structură, în cazul lor foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul celorlalte piese de-ale sale. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este una comună, toți oamenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei ea încearcă să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

  • [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
  • [2]Idem, p. 335;
  • [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cantăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
  • [4]Idem;
  • [5]Idem, p. 30;
  • [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
  • [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
  • [8]Eugen Ionescu, Cantăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
  • [9]Idem, p. 186;
  • [10]Idem, p. 187;
  • [11]Idem, p. 185;
  • [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
  • [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
  • [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91
  • [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
  • [16]Idem.