Absurdul, timpul și regele Bérenger – Despre lupta cu moartea la Ionesco

Între 1914 și 1945 evoluția omenirii a fost marcată de două războaie mondiale. O lume ciudată în care ororilor războiului în sine li s-au adăugat și exterminarea a milioane de oameni în numele unei ideologii absurde, folosirea bombei atomice în Hiroshima și Nagasaki și alte crime împotriva umanității, despre care ne este greu să vorbim astăzi. Toate acestea au fost urmate de amenințările și greutățile Războiului Rece și din războaiele de decolonizare. Cum sau unde găsești umanitatea în toate acestea? Tot ce poți să spui este că relaitatea este absurdă, că omul a luat decizii lipsite de sens.

În vorbirea comună, cuvântul „absurd” se referă la ceea ce nu are sens (de exemplu, o decizie absurdă). Acest concept a fost definit de Camus în Le Mythe de Sisyphe (1942), preluat în partea de Estranger (1942), apoi în teatrul din Caligula și Le Malentendu (1944). Absurdul începe cu conștientizarea naturii mecanice a existenței și a certitudinii morții care urmează să vină la sfârșitul unei vieți în care timpul în mod inexorabil face ca fiecare zi să se succedă reciproc: „Sub Lumina mortală a acestui destin, inutilitatea apare.“ Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi. Personajele literaturii absurde se creează după raționamentul specific cuvântului, paradoxul și catastrofa le conturează. Cuvântul este închisoarea eroilor absurzi, reducerea existenței la nivel de temei lingvistic este mult mai ușor de operat. Lupta cu absurdul existenței este tocmai cunoașterea situațiilor paradoxale, pentru că este singura modalitate de a-l înfrânge pentru că trebuie să cunoști ceea ce ai de înfrânt.

Absurdul, timpul și regele Bérenger - Despre lupta cu moartea la Ionesco

Personajele literaturii absurde se lovesc de nonsensurile existențiale pentru că sunt predispuse la asta prin predispoziția spre luciditate. Conștientizează că  trăiesc într-o lume nedreaptă. Logica nu o poate îmblânzi, dimpotrivă, iar meditația lor, bazată pe logică, reprezintă o închisoare circulară. De fiecare dată, din raționament în raționament, pot ajunge la concluzia că moartea ar fi singura scăpare.

Călcâiul slab al rațiunii umane: Literatura absurdă și cuvântul

Ce sens are existența, atunci când știi că te îndrepți către moarte (regele Bérenger)? Ce sens are judecata dacă, indiferent de fapta comisă, finalul este același (Colonia penitenciară)? De ce să iubești, când timpul oricum va distruge totul (Cântăreața cheală )?  Omul este limitat de timp. Problema care răzbate în toate operele absurdului este dacă merită să acționezi, în ciuda faptului că totul are un sfârșit. Câștigarea acestei lupte constă în trăirea spre împlinire.

Omul absurd trebuie să se elibereze de tot ce înseamnă limitarea existenței. Este absurd să-ți pierzi timpul cu lucruri care nu te fac fericit, având în vedere că ai un sfârșit. Cum este absurd să trăiești cu teama de moarte. Indiferent de teama sau indiferența manifestată față de acest fenomen, realitatea își va urma cursul. Omul este singura ființă capabilă să identifice absurditatea existenței. Eroii literaturii absurde sunt în situații limită prin care se validează sau invalidează necesitatea unei atitudini sau a unei acțiuni. Timpul care devorează omul. Omul este singura ființă care se poate raporta la timp, eroii beckettieni sunt chinuiți de acest timp. Totul trebuie să treacă foarte repede. Personajele ionesciene sunt chinuite de absurditatea condiției umane. Absurdul în cazul său se naște în primul rând din sistemele pe care omul le-a creat pentru a fi liber. În timp sistemele acestuia au devenit o închisoare (l’enfer c’est les autres). Omul nu este liber sau omul nu are identitate. Omul, indiferent de valoarea faptelor sale, are același sfârșit. Există multe alte premise care în mod inevitabil conduc către absurdul existenței umane.

Eugène Ionesco – omul liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugène Ionesco se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la celelalte arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul ia în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral, nu literar. Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în anul 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă de personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este inexistentă. „Anti-jocul” s-a str mult timp publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei și îndepărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este, în mare parte, un teatru de situație, prin intermediul căruia se critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Dramaturgul este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns față de toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă2. Pentru el, absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”. Lucrurile (evident) adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Henri Eisenberg
LE MYTHE DES SISYPHE
Sursa: artmajeur.com

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar, pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru unul, pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor, în care se afundă societatea, ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depăşit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobişnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort, trec în plan secund, haosul poate deveni normă.

„Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte este singura lor trăire, se tem tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar Ionesco. Este un paradox, devine de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui:

„Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viaţa lui? Cine vrea să-şi dea viaţa regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10]Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și din obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit. Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un şcolar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12] Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rincocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul oferă libertatea socială iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi ilimitarea dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate. Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariştilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

(Anti) teatrul lui Eugen Ionescu anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice, nu este percepută și prin încălcarea unei ordini ancestrale. Comedia romantică, oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit, face ravagii în zilele noastre.

Eroii ionescieni, prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, au altă structură, în cazul lor foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul celorlalte piese de-ale sale. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este una comună, toți oamenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei ea încearcă să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

  • [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
  • [2]Idem, p. 335;
  • [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cantăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
  • [4]Idem;
  • [5]Idem, p. 30;
  • [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
  • [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
  • [8]Eugen Ionescu, Cantăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
  • [9]Idem, p. 186;
  • [10]Idem, p. 187;
  • [11]Idem, p. 185;
  • [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
  • [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
  • [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91
  • [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
  • [16]Idem.

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Natura şi evoluţia teatrului au fost comentate încă din Antichitate, primii critici de seamă sunt consideraţi Aristotel şi Horatius. Lucrările lor sunt acum cărţile de referinţă ale Teatrologiei din zilele noastre. Fenomenul teatral atinge multe aspecte ale vieţii, astfel că are nevoie de multe elemente pentru a fi un întreg perceput de oameni. Textul lui Aristotel (Poetica, redactată în timpul celei de a doua şederi la Atena, 355- 323 a. Chr.) s-a impus ca text fundamental de referinţă pentru teatrologi şi filologi. În această lucrare sunt teoretizate principalele teorii şi tehnici teatrale. Conceptul fundamental teoretizat în Poetica este mimesisul, acesta reprezintă baza modului în care percepem tragedia şi celelalte forme de teatru. Prin misesis se înţelege imitarea realităţii în limitele impuse de verosimilitate. Aristotel spune că nu trebuie redate faptele întocmai cu realitate, ci trebuie să pară că sunt reale. Să fie percepute ca realităţi posibile. O minciună credibilă. Nivelul de credibilitate este impus de societate și de spiritul epocilor. În zilele noastre să spui că un personaj a plecat de pe scenă pe un şarpe zburător nu este credibil (Medeea, Euripide), credibil este să spui că a folosit tehnologia.

„[…] poezia tragică, ca şi comedia şi poezia ditirambică, apoi cea mai mare parte din meşteşugul cântatului cu flautul şi cithara sînt toate, privite laolaltă, nişte imitaţii.”(Aristotel,1965:p.53).

 Fenomenul de imitaţie presupune două componente modelul ( după care se face imitaţia) şi rezultatutul imitaţiei (produsul rezultat). În cazul unei picturi în care sunt reprezentate fructe, modelul este constituit din fructele (alese de artist) întâlnite în realitate, iar pictura constituie produsul obţinut. Imitaţia se poate face şi după o reprezentare a realităţii, artistul se poate inspira din alte opere, îşi poate lua modele din produsele deja rezultate (de exemplu: Enigma Otiliei, este considerat un roman balzacian, George Călinescu a calchiat modul în care Balzac reprezenta viaţa).

Introducere în „Poetica” de Aristotel. Ghidul tânărului teatrolog

Aristotel spune că arta nu reproduce în tocmai realitatea, aceasta este idealizată, motiv pentru care este universalizată. Pentru exemplificarea acestui lucru face o comparaţie între poezie şi istorie. Astfel teoretizează în esenţă conceptul de mimesis:

„poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul. A înfăţişa universalul înseamnă a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumită fire vorbe şi fapte cerute de aceasta, după legile verosimilului şi ale necesarului”( op.Cit., p. 65).

Legile verosimilului şi ale necesarului în tragedia Medeea în viziunea lui Aristotel

O scenă verosimilă este când Medeea îi cere ajutorul lui Egeu, având în vedere faptul că a fost alungată, scena îşi câştigă verosimilitatea, iar necesarul reiese din faptul că Euripide trebuia să prezinte adevărata faţă a eroului (personajului) său. Era necesar să se înţeleagă că  Medeea nu este femeia prezentată în dialogul cu Iason, acest fapt este un intro pentru faptele ei viitoare.

Aristotel spune că imitaţia cunoaşte trei deosebiri, trei criterii de diferenţiere ale artelor mimetice: „de mijloace, de obiect, de procedare” (op. Cit., p.55) – intrumentul/ mijlocul, obiectul imitat şi modul în care este reprezentat. Prin faptul că obiectul imitat de teatru este acţiunea oamenilor în mişcare, pe scenă este prezentată o ficţiune drept realitate, acesta reprezintă arta mimetică prin excelenţă. În teatru este cel mai bine impus pactul ficţional   (Umberto Eco).

Un alt concept teoretic asupra teatrului din Poetica este cel potrivit căruia piesa de teatru are şase părţi constituente:

„În chip necesar, fiece tragedie va avea deci şase părţi, ce slujesc să-i determine felul, şi acestea sînt: subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica. Două din ele sînt mijloace prin care se realizează imitaţia, unul e chipul cum acesta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afară de ele, altele nu mai sînt.”    ( op.Cit., p. 60). Conceptul de personaj este definit prin termenii „caracter” şi „limbă”, judecata este „ceea ce îngăduie vorbitorilor să […] enunţe vreo părere”( op.Cit., p. 60) personajele sunt subordonate subiectului, tipologia personajelor este dictată de subiectul piesei de teatru.

 Comedia şi tragedia au aceleaşi componente, dar se diferă prin modul în care le folosesc şi prin obiectul imitat „comedia e imitaţia unor oameni neciopliţi; nu însă a totalităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urîtului.”( op. Cit., p. 58). Aristotel spune că cea mai importantă este „îmbinarea faptelor”, acţiunea, pentru că prin ea se poate dezlănţui emoţia. În Poetica sunt formulate definiţia tragediei şi a comediei.

Tragedia este „imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stîrnind mila şi frica săvîrşeşte curăţirea acestor patimi.”

  Subiectul este cel care oferă nota în care trebuie să fie percepută tragedia „subiectul e începutul şi, oarecum, sufletul tragediei”.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”

Corneille se naște la începutul secolului al XVII- lea în Rouen, Regatul Franței. Este considerat primul dramaturg care anticipează forma dramaturgiei moderne datorită tragi-comediilor scrise de el. Importanța operei sale, din păcate, nu este recunoscută de contemporanii săi, normele Academiei Franceze impunând gustul estetic al iubitorilor de teatru din înalta societate (formați din nobili, mare majoritate apropiată regelui Ludovic al XIII- lea). Tragi-comedia este o specie a genului dramatic (pe atunci erau admise doar tragedia și comedia) care anticipează apariția dramei, conturată în epoca iluministă și în epoca romantică. Contribuția lui Corneille rezidă în faptul că nu s-a conformat normelor Academiei Franceze, cu precădere celei privind puritatea genurilor și a speciilor literar-artistice, Clasicismul fiind expresia regulilor mai departe de orice altă trăsătură amintită atunci când dezbatem asupra sa.

Academia Franceză, normele și Corneille

Academia Franceză a fost înființată în anul 1635, pe atunci Corneille avea vârsta de 29 de ani, este investită în mod oficial ca instituție a regatului Franței de către cardinalul Richelieu. Scopul acestei instituții era să supervizeze formarea și perfecționarea limbii franceze. În timp în atribuțiile sale a intrat și supervizarea artelor, științelor, cât și a politicii și moralității. Funcția Academiei era mai simplu spus de păzitor al respectării de legi în conduita și funcționarea vieții culturale a Franței. Membrii Academiei Franceze erau poeți, romancieri, critici literari, istorici, oameni de știință, demnitari religioși și alte figuri marcante ale epocii care aveau o contribuție în asigurarea unei bune funcționări a vieții cultural-artistice franceze.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza Cidului
Academia Franceză. Sursa: academie-francaise.fr

Puterea de reglementare a modului în care se manifestau artele (și nu numai) a Academiei Franceze apare din anul 1635, în perioada anului precedent există o serie de procese care pun baza și formează caracterul instituției. Actele de brevetare sunt făcute de către Conrart și apoi semnate de către regele aflat în funcție la acea vreme, Ludovic al XIII- lea, la data de 29 ianuarie 1635, dată considerată și cea a înființării Academiei Franceze.

Clasicismul preia și impune în mod rigid valorile descoperite de renascentiști în antichitatea grecească. Teatrul și literatura urmează imaginea pe care o au oamenii din Renaștere legată de cum ar trebui să arate o operă de artă. Piesele de teatru trebuiau să întrunească respectarea celor trei unități: timp, spațiu și acțiune. Mai precis acțiunea prezentată pe scenă în timpul spectacolului trebuia să se întâmple în același loc, să fie verosimilă și să nu fie redarea unei întâmplări care să fi durat mai mult de 24 de ore.

„…Iubiți deci rațiunea și pentru-a voastre lire / Din ea luați frumosul, și-a artei strălucire. // Dar noi ce ne supunem la legea rațiunii, / Vrem arta să îndrepte și-un mers al acțiunii; / Un loc, o zi anume și-un singur fapt deplin / Vor ține pân’ la urmă tot teatrul arhiplin. // (…) // Fii clar, concis și sprinten în orice povestire.”

Arta poetică de Nicolas Boileau, anul 1674

Foarte importantă era și puritatea genurilor, o piesă de teatru trebuia să fie de un anumit gen, iar Corneille din dorința sa de a sparge tiparele, scrie în anul 1637 o tragi-comedie, Le Cid (Cidul), care pornea de la piesa scrisă de Guillem de Castro în anul 1621, Mocedades del Cid . În ciuda succesului de care s-a bucurat, opera lui Corneille a stârnit o polemică aprinsă între membrii Academiei, Cardinalul Richelieu spunea că succesul piesei nu este contestabil dar este o operă cu defecte și că denotă imoralitate datorită limbajului său neales. Verdictul Academiei este cuprins în Sentiments de l’Académie française sur la tragicomédie du Cid (1638), lucrare scrisă de Jean Chapelain. Antipatia față de Corneille este atât de mare încât este acuzat și de faptul că plagiază. Iluzia comică ar avea un final preluat din Alcmeon sau Răzbunarea feminină de Alexandre Hardy. O piesă de teatru tipărită în 1628. Imaginea dramaturgului este reabilitată, fiind apreciat pentru tragediile sale: Horace (1640, dedicată lui Richelieu), Cinna (1643) și Polyeucte (1643).

Rezumatul „Cidului”

Cidul are la bază alte două opere dramatice dar pe lângă asta, povestea Cidului în sine este o legendă care a apărut undeva în secolul al XII- lea. Are în vedere conflictele care au existat între spanioli și mauri.

Don Rodrigue și Don Sanche, tineri domni ai curții lui Ferdinand I, regele Castiliei din anul 1033, sunt îndrăgostiți de Dona Chimène, fiica lui D. Gomès, domn al aceleiași curți. Chimène îl iubește pe Rodrigue. Don Diègue, este tatăl lui Rodrigue, este cel care trebuie să-i ceară lui D. Gomès mâna fiicei sale pentru fiul lui. Însă chiar în aceeași zi, regele tocmai l-a ales pe Don Diègue să fie guvernator al Castiliei. Don Gomès își dorise acest post și era mai tânăr și mai plin de entuziasm spre deosebire de rivalul său care era copleșit de ani, care devine gelos. Don Diègue încearcă să-l calmeze, îi prezintă dorința lui de a uni cele două case și îi cere mâna lui Chimène pentru Rodrigue. Don Gomès îl refuză cu o anume modestie ironică și judecă preferința regelui cu privire la postul de guvernator, acordată lui Don Diègue.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
sursa: pinterest

Cei doi se jignesc reciproc. Don Diègue continuă să-i spună lui Don Gomès că, dacă nu a fost numit guvernator, a fost pentru că nu era demn de această înaltă funcție. Don Gomès nu-și poate stăpâni mânia și îi dă o palmă lui Don Diègue. Bătrânul revoltat ridică brațele pentru a-i întoarce afrontul, dar, copleșit de vârsta lui înaintată, forța îl trădează. Așa că apelează la fiul său și îi cere să-l răzbune. Rodrigue, chiar dacă o iubește pe pe Chimène, înțelege că dragostea lui trebuie sacrificată întru cinstea tatălui său. Nu ezită: îl provoacă pe Don Gomès și îl ucide în luptă. De îndată ce Chimène află de această întâmplare dezastruoasă, renunță la căsătorie și îi spune regelui că vrea ca tatăl ei să fie răzbunat. Regele spune că va face tot posibilul să obțină dreptatea pentru tatăl ei, ucis de Rodrigue, îi răspunde că cererea ei va fi deliberată în plenul consiliului.

Între timp, maurii încearcă să cucerească Sevilla. Rodrigue merge în întâmpinarea lor, îi învinge și salvează regatul. Regele vrea să-i răsplătească vitejia, când Chimène vine să-i reamintească de promisiunea făcută și cere din nou răzbunare. Regele ezită între datoria sa, care este aceea de a-l pedepsi pe ucigașul lui Don Gomès, și înclinația lui care îl determină să-l salveze pe Rodrigue. Prin urmare, Chimène promite să se căsătorească cu oricine îi aduce capul lui Rodrigue. Regele profită de această idee a lui Chimène, dar permite doar o singură luptă, indiferent de rezultat, apoi îi cere lui Chimène să se căsătorească cu învingătorul.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sophia Loren și Charlton Heston în El Cid (1961), regia: Anthony Mann
Sursa: cinemagia

Don Sanche, care îi oferise deja lui Chimène șansa să răzbune moartea tatălui său, se prezintă la duel. Lupta are loc în fără prezența regelui și a curții sale. Câteva ore mai târziu, Don Sanche a venit să-și depună sabia la picioarele lui Chimène. Înfrânt și dezarmat de Rodrigue, câștigătorul i-a ordonat să facă acest gest. La vederea lui Don Sanche, Chimène crede că este câștigătorul. Iar acum este nefericită pentru că și-a pierdut tatăl dar și pentru că a rămas fără iubit. Izbucnește în plâns și, fără să-i dea timp lui Don Sanche să vorbească, îi reproșează faptul că l-a ucis pe Rodrigue. Apoi intră regele, urmat de toată curtea sa, și foarte sigur, chiar de mărturisirile lui Chimène, că ea încă îl iubește pe Rodrigue, îi spune că iubitul ei este învingătorul, o laudă pentru devotamentul ei filial și îi cere să-l ierte pe Rodrigue și să-l accepte ca soț. Chimène spune că nu a putut să o facă din devotament pentru tatăl ei dar crede că e mai bine să urmeze sfatul regelui.

„Sire, nu se mai cade să fie tăinuit
Ce n-am putut ascunde oricât m-am chinuit ;
Ştiţi că-l iubeam şi totuşi, în dreapta mea mânie,
Vream să jertfesc o viaţă atât de scumpă mie
Şi maiestatea voastră chiar a putut vedea
Iubirea-mi sugrumată de datoria mea.
Rodrig e mort acuma, şi moartea-i schimbă, iată,
în jalnică iubită vrăjmaşa nempăcată.
Ceruse răzbunare acel ce m-a născut,
Acum să plâng îmi cere amorul meu pierdut;
Luându-mi apărarea în oarba lui pornire
Don Sancho nu-mi
aduse decât nenorocire, Şi-acum să fiu datoare, cum am făgăduit,
S-ajung răsplata celui ce m-a nenorocit!
O, de pătrunde mila o inimă de rege, îndură-te, stăpâne,
revoacă-această lege.
Ca preţ al unei lupte în care am pierdut
Tot ce-aveam scump pe lume, îi las al meu avut,
Don Sancho să mă lase pe mine mie însămi.
îngăduiţi-mi, sire, să-mi plâng în tihnă plânsu-mi.
Jelind, la adăpostul cel sfânt al unui schit
Pân’ ce-oi muri, pe tata și scumpul meu iubit!”

Cidul în românește de Șt. O. losif

Concluzia și analiza piesei

Subiectul piesei lui Corneille este dragostea pe care Rodrigue și Chimène o au unul pentru celălalt. Iubirea celor doi este încercată (ca în cazul tragediei lui Shakespeare, Romeo și Julieta), supusă unui test al rezistenței suprauman, din cauza certei părinților lor. Chimène oscilează între dragostea ei și datoria ei față de propriul tată, într-un mod rațional, urmând parcă destinul personajelor tragice antice, formează suspansul și întorsături de situații care trebuie regăsite în orice acțiune dramatică. Nodul tensionat creat de Chimène este în sine unul dintre cele mai frumoase pe care ni le-am putea imagina. Asta neținând cont de deznodământul piesei. Acest conflict interior al lui Chimène, este dublat de acțiunile care îl au în centru pe Rodrigue, are parte de două victorii, una asupra maurilor, prin care salvează regatul și îl protejează ca eliberator de pedeapsa cuvenită, cealaltă în fața lui Don Sancho, care, în cadrul regulilor cavaleriei, trebuie să ducă la bun sfârșit răzbunarea invocată de Chimène.

Subiectul este ireproșabil privit din toate principiile artei, pentru că se conformează naturii și manierelor specifice epocii invocate. De asemenea, este foarte interesant de privit și cu ochiul nostru asincronic, pentru că ne trezește sentimente atât de admirație cât și de milă. Admirație pentru Rodrigue, care nu ezită să lupte cu contele pe a cărui fiică o iubește; admirație pentru Chimène, care urmărește răzbunarea tatălui ei, respectându-l pe cel care l-a ucis și milă de cei doi îndrăgostiți, care se sacrifică dând deoparte pasiunea lor pentru legea onoarei. Dacă Chimène înceta să-l iubească pe Rodrigue pentru că își îndeplinea datoria de fiu, răzbunându-l pe tatăl său, piesa nu ar mai fi existat. Conflictul rezidă în ce se întâmplă în interiorul personajelor, de aici și frumusețea monologurilor.

Corneille și conflictul cu Academia Franceză. Rezumatul și analiza „Cidului”
Sursa: cinemagia
Numele personajelor folosite în articol au avut la bază numele personajelor în franceză, sunt traduse astfel în română de către Șt.O.Iosif: 
DON FERNANDO, întâiul rege al Castiliei.
DONA URACCA, infantă a Castiliei.
DON DIEGO, tatăl lui don Rodrigo.
DON GOMEZ, conte de Gormaz, tatăl Ximene
DON RODRIGO, iubitul Ximenei.
DON SANCHO, îndrăgostit de Ximena.
DON ARIAS
DON ALONSO gentilomi castilani.
XIMENA, fiica lui don Gomez.
LEONORA, guvernanta infantei.
ELVIRA, guvernanta Ximenei.
UN PAJ al infantei.

Dacă doriți să achiziționați cartea o puteți găsi aici. De asemenea este disponibilă și la Biblioteca Metropolitană sau în online este pe scribd în format pdf.

Scurtă introducere în viziunea lui Grotowski: „Spre un teatru sărac”

Grotowski (11 august 1933-14 ianuarie 1999) a visat la un teatru care să dicteze un mod de viață. Cumva ca o religie a modestiei și a dedicării complete.  În anul 1959, regizorul polonez şi teoreticianul Jerzy Grotowski a fondat un mic teatru experimental la Opole. Un un orăşel de lângă Wroclaw, în sudul Poloniei. A debutat la Teatrul Vechi din Cracovia, regizând „Scaunele” de Eugen Ionescu în 1957.

Grotowski și scopul „teatrului sărac”

Pentru Grotowski era important ca arta teatrală să stimuleze procesul de auto-revelare. Scopul repetițiilor era unul de autocunoaștere. Actorul trebuia să ajungă la propria esență umană, după aceea se putea dezvălui pe sine în fața publicului.

„Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public. Dacă acest corp se mulțumește să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemâna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total. Dacă arta actorului este exploatată pentru bani sau pentru a câștiga favorurile publicului, atunci arta sa se învecinează cu prostituția.”

Acesta pune accentul pe semnul exterior, repetițiile durau foarte mult, teatrul acestuia era un laborator. Uneori spectacolele nu erau jucate cu public. Grotowski și-a propus să descopere un limbaj propriu teatrului. Este influențat de teatrul oriental, studiază Kathakali, de unde învață importanța gestului. Alături de studiul oriental în ajutor îi vine tradiția europeană de până la el. Deceniile în care teatrul a învățat să se elibereze tot ce nu este al său, în principal de cuvânt.

      „Am abandonat machiajul, nasurile false, burțile umplute cu câlți, tot ceea ce pune pe el actorul în cabină înainte de spectacol. Am găsit că era mult mai teatral pentru actor să se transforme de la un tip la altul, de la un caracter la altul, de la o siluetă la alta – sub privirea publicului – într-o manieră săracă, utilizând doar propriul său corp.”

Teatrul bogat

Scopul acestuia este unul arivist, actorul urmărește împlinirea personală. Este un teatru sintetic. Statutul actorului este umbrit de celelalte arte. Teatrul acesta reprezentând mai mult o sinteză a altor  arte. Astfel se pune accent pe decor, costum, timbrul vocii, joc actoricesc emfatic.

Spectacolul urmărește crearea unor experiențe plecând de la decoruri elaborate, prezentarea actorului-vedetă, spațiul nu suferă modificări, se păstrează structura scenă-sala publicului. Rezultatul este un spectacol conglomerat, un hibrid lipsit de caracter. Jocul actoricesc pune preț pe cultivarea unei anumite cumpătări. Actorii sunt reținuți pentru a nu deranja foarte mult publicul. Costume mult mai elaborate.

Prințul Constant, regia lui Grotowski

Regia lui Grotowski

Un alt scop al teatrului său era identificarea esenței teatrului, relația actor-spectator este indispensabilă. Nucleul artei teatrale este actorul. Acesta trebuie să se dedice în întregime profesiunii pe care o alege. Educația acestuia îl pregătește pentru un mod deosebit de viață.

Spectacolul este de tip teatru laborator, este bazat pe relația actor-spectator, valențele teatrului sunt date de situația creată prin intermediul spațiului de desfășurare. Mai multe forme de relaționare actor-spectator înseamnă mai multe forme de spectacol.

Jocul actoricesc este plin de reacții puternice. Se face încercarea de-a transpune totul direct, o „tehnică de integrare a tuturor forțelor psihice și corporale ale actorului care ies la iveală de la baza ființei sale și a instinctului său, țâșnind  într-un soi de trans-luminare.”